Николай Никулин - От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

Представьте только: хрупкая голая ножка нимфетки, ласкаемая мужской профессорской рукой. Вместе они образуют эстетическое единство, подобно тому, как на фреске Микеланджело «Сотворение мира» его образуют кисти Адама и Творца. Мужчина неторопливо, легкими, поглаживающими движениями красит лаком ногти на ее ноге. И это только начальные кадры во время титров. Какая нежная картина для искусствоведа, и какое мерзкое извращение для цензора. Нужно ли говорить, что американский режиссер остался недоволен результатом? «Я бы усилил эротический компонент их отношений», – невозмутимо признавался он.

Отношения педофила и нимфетки американское общество могло принять лишь в одном случае: если бы он не был педофилом, а она – нимфеткой. Но единственное послабление, которое снисходительно позволил себе Кубрик, свелось к тому, что 12-летнюю героиню он превратил в 14-летнюю. Кому-нибудь стало от этого легче? Вот и главному герою, ранимому профессору Гумберту, не стало, особенно когда он узнал, что был не первым ее любовником.

Консервативным критикам Кубрик ответил своим следующим фильмом – «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (1963). Не то чтобы в каждом первом запретителе Кубрик видел потенциального фашиста, но почему бы не увидеть его в каждом втором? Получилось смешно. Если некоторым и приходилось усиленно находить в «Лолите» критику американского общества, то уж в «Стрейнджлаве» ее можно было разглядеть без особенного усердия. Один распоясавшийся американский генерал дает приказ произвести ядерный удар по Советскому Союзу, другой, распухший от свалившейся дипломатической миссии по урегулированию конфликта американский президент, срочно созывает совет. И в то время как происходит сумбурный обмен благоглупостями, своего часа ждет нацистский ученый Стрейнджлав. Он безумен, как безумны многие герои Кубрика. Он властен, как втайне властен каждый из нас. Но лишь он один прикован к инвалидному креслу и лишь он обладает загадочной черной перчаткой, заставляющей его руку подниматься в узнаваемом нацистском жесте. И конечно же, именно перчатке принадлежит инициатива объявления войны между сверхдержавами.

«ТРОПЫ СЛАВЫ» БЫЛИ ЗАПРЕЩЕНЫ НА 20 ЛЕТ. В АМЕРИКЕ ЖЕ ФИЛЬМ ТОЖЕ ИМЕЛ СВОИ ПРОБЛЕМЫ, НО ВМЕСТЕ С ТЕМ ПРИНЕС КУБРИКУ БОЛЬШОЙ УСПЕХ.

В следующей его ленте «2001 год: Космическая одиссея» (1968) ироничная режиссерская улыбка сменилась гримасой серьезности. Тема космоса занимала лучшие научные умы: иные цивилизации, внеземной разум, отсутствие мыслимых границ и возможность найти ответы на вечные вопросы человечества. Наконец-то появилась возможность рассеять вековые заблуждения. Первый в истории космонавт Юрий Гагарин, как говаривали, в космос летал, но Бога не видел. Но иные прозорливые умы отвечали: зато Бог его видел и благословил.

Впрочем, шутили все-таки осторожно – кто знает, чего ждать от новых открытий? С прошлым все было ясно – его можно героизировать, мифологизировать и сочинять убойные фэнтези. Другое дело – фантастика. Ее повествование обращено в будущее, неизвестное в своей сущности. Конечно, время «Чужих» и прочих космических тварей еще не настало, но страх мог концентрироваться и на других объектах. Фантаст Артур Кларк, написавший сценарий для «Одиссеи», как видно, побаивался научно-технического прогресса. Но не в абстрактных его возможностях, как это делают нынче: дескать, как плохо, что все сидят в социальных сетях! А в практических: ужасен человек, если дать ему доступ к социальным сетям (опять же, используя пример из сегодняшнего дня). Да, человек полетел в космос, да, он сделал множество открытий, да, он даже создал искусственный интеллект. Но разве он перестал быть скотиной?

«ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН» (1971) – ЭКРАНИЗАЦИЯ ХУЛИГАНСКОГО РОМАНА ЭНТОНИ БЁРДЖЕССА – БЫЛ ПОПЫТКОЙ РАССКАЗАТЬ О НАСИЛИИ В ЖИВЫХ, ШУТЛИВЫХ ТОНАХ.

«Космическая одиссея» Кубрика начинается с рассказа о том, как обезьяноподобный человек обрел разум благодаря насилию. Через какое-то время с броском палки, орудием насилия, действие переносится сразу на несколько веков вперед – в будущее, где космос для человека стал чем-то, чем было море для древних греков. Потому и характер одиссеи поменялся – неизвестность царит не там, где живут Сцилла и Харибда да пригорюнился циклоп Полифем, а там, где обитают инопланетяне. Или просто загадочные черные монолиты.

Если чем-то и отличается у Кубрика человек будущего от своего волосатого предка, так это демонстративной бесстрастностью. Во всяком случае, желание потанцевать вокруг костра явно отсутствует. Но бесстрастность – качество цивилизационное, и появилось оно благодаря общественному требованию перестать ныть и портить другим настроение. Агрессия запряталась глубоко внутри. И сколько бы интеллект не тщился управлять хтонической эмоциональностью, испорченный продукт под названием «человек» уже не спасти. Все, что он создает, также отмечено печатью несовершенства. Компьютер ХЭЛ – высшее проявление искусственного интеллекта – берет в заложники экипаж, как это сделал его менее эрудированный одноглазый предшественник, циклоп. И что, в сущности, дает пресловутое высшее образование, если насилие в каком-то смысле и есть сама жизнь?

– Знаю, у меня были кое-какие неполадки, – юлит ХЭЛ, силясь убедить Дейва, члена экипажа, не выключать его. – Заверяю тебя со всей ответственностью, что теперь все будет хорошо. Мне уже гораздо лучше, правда. Послушай, Дейв. Вижу, ты очень расстроен. Полагаю, тебе сейчас следует сесть, принять успокоительное и все обдумать не торопясь.

При всем наличии ницшеанских, фрейдистских и прочих философских смыслов, которые, разумеется, говорят не столько об эрудиции режиссера, сколько об эрудиции зрителя, фильм получился столь же длинным, как и межпланетный полет. И стоит ли вспоминать, что недовольство, главным образом, проявлялось в скуке и тоске?

«Заводной апельсин» (1971) – экранизация хулиганского романа Энтони Бёрджесса – был попыткой рассказать о насилии в живых, шутливых тонах. Помпезная музыка Штрауса, использованная в «Одиссее» («Так говорил Заратустра»), сменилась Бетховеном и его симфонией № 9. Лондонский озорник Алекс склонен к уличному насилию и любви к классической музыке. Не то чтобы эти вещи как-то связаны, но когда Алекс оказывается в руках полиции, над ним решают поставить эксперимент – и эти вещи (музыку с насилием), как ни странно, связать. С помощью новейших психологических инструментов внушения Алекса не только отучают от насилия, но и разлучают с Бетховеном, причем главному герою становится физически неприятно слушать его музыку.