Виктор Меламед - Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника [litres]

Виктор Меламед

Портрет Чарльза Айвза для The New Yorker [в котором мне удалось добиться синестетического эффекта]

Если взять фортепианную клавиатуру, центральная – первая – октава, близкая по высоте человеческому голосу, будет красной, или, по крайней мере, теплой; выше звук движется по спектру в желтизну, ниже – в фиолетовый. Но тембр инструмента, устройство аккорда, ритм, наконец отношение к играющему могут радикально изменить впечатление. Трудно отличить ассоциации от непосредственного чувственного опыта, да и незачем: мы пользуемся всей доступной информацией, чтобы включить молчащие органы чувств.

Первый шанс остановить зрителя возникает еще до того, как он распознал изображение. На этом этапе оно – лишь фрагмент ткани мира или, если возникает остранение, окно в другой мир с его собственными физическими законами. Наш интерес прямо пропорционален тому, в какой степени увиденное странно, незнакомо и непонятно.

На вопрос, что главное в плакате, дизайнер Кирилл Благодатских ответил: «Суммарная фактурная характеристика». Звучит занудно, но это точная формула: речь не просто о фактуре, а о характере взаимодействия разных фактур в изображении. Эта характеристика определяет физические свойства мира, заключенного в изображении, и зрительский опыт от столкновения с ним.

Точное распознавание фактур не менее важно, чем распознавание лиц. Выбирая направление прыжка, наши самые дальние предки пытались на глаз определить, где земля менее блестящая и более фактурная – а значит, не скользкая. Мы напряженно исследуем взглядом фактуры, переживая тактильную синестезию. Формы и фактуры сообщают нам, как устроен мир в изображении, а точнее, за изображением, за окном: из какого материала состоят его элементы, как они взаимодействуют со светом, способны ли преодолевать гравитацию и, собственно, в каком направлении действует эта гравитация, как расположены линии силового поля.

Слом знакомой нам логики физического мира – один из сильнейших эффектов в изобразительном искусстве. Инструментарий цифровой графики дает невероятные возможности для создания изображений, буквально ни на что не похожих.

Игорь Гурович

Плакат к спектаклю Мастерской Петра Фоменко «Одна абсолютно счастливая деревня»

За яркими примерами стоит обратиться к искусству плаката, для которого остранение – вопрос выживания. Плакат эволюционирует в крайне агрессивной, перенасыщенной визуальной среде города, перед ним всегда стоит задача выпрыгнуть из нее и со всей силы ударить зрителя – или же всосать его в себя, в свое собственное пространство. Эта задача решается уже на уровне фактуры листа, его внутренней физики и химии.

Самый известный портрет на свете, изображение госпожи Лизы дель Джокондо работы Леонардо да Винчи – еще один пример куба Неккера: героиня то ли улыбается, то ли нет. Определиться с ее выражением лица сильно мешает отсутствие бровей, ведь это один из самых важных инструментов выражения эмоций. Психолог Маргарет Ливингстон пишет, что улыбка Лизы кажется таинственной потому, что прямое и периферийное зрение фиксируют ее по-разному. Выражение рта кажется нам неочевидным, когда мы смотрим на него прямо, но если смотреть чуть вбок от лица, героиня явно улыбается. В этом можно убедиться, искусственно расфокусировав изображение.

Обегая изображение саккадами, мы сознательно воспринимаем только то, что находится в фокусе зрения, но всё остальное продолжаем видеть периферическим зрением и воспринимать подсознательно. Любой объект, выпав из фокуса, претерпевает метаморфозу. Мы начинаем сомневаться, что до этого восприняли его верно, и возвращаемся к нему.

На сетчатке глаза есть два типа фоторецепторов, палочки и колбочки. Это как бы разветвленные чувствительные к свету щупальца зрительных нейронов. По-разному сгруппированные колбочки и палочки каждого нейрона составляют его собственную часть сетчатки, сенсорное поле. Колбочки заполняют центр сетчатки, они чувствительны к цвету и работают при ярком освещении. Палочки заполняют периферию, они работают при более слабом освещении и не воспринимают цвет. Периферическое зрение плохо считывает детали, но хорошо считывает целостный образ, сформированный тоном, поэтому в слабом освещении иногда удается лучше разглядеть предмет, если смотреть на него боковым зрением. Огюст Роден специально рисовал, не глядя на лист, отслеживая его развитие периферийным зрением. Такой подход позволяет двигаться от общего к частному, не переходя к деталям, пока лист не сформирован в целом.

Кроме того, полезно начинать работу с нескольких эскизов не больше спичечного коробка.

Клетки сетчатки постоянно находятся в режиме фоновой активности, даже если глаза закрыты, а нейроны спят. Зрительный стимул возникает, когда в разных концах сенсорного поля освещение оказывается разным. Сенсорные поля имеют форму продолговатых изогнутых червячков, и нейрон возбуждается, только если градиент освещения приходится поперек сенсорного поля. Иными словами, само устройство глаза заточено под поиск очертаний предметов, и любое контурное изображение, избавляя нас от этой работы, дает желанную ясность. Поэтому многим художникам особую радость доставляет линейное рисование шариковой ручкой. Одна из причин популярности коллажа и его цифровых субститутов – возможность легко добиться внятных границ между формами.

Почти любой факт о зрительной механике может подсказать новый способ не дать зрителю расслабиться, новое остранение. Мы сильно усложняем задачу, лишая изображение контуров, сужая гамму, сближая формы по цвету и тону. Так работает художник Блексболекс (Blexbolex). Оперируя узким набором цветов, он вдобавок любит срастить несколько силуэтов, заставить зрителя въедаться вниманием в простые геометрические формы.

Цвет – один из самых сильных инструментов формирования первого впечатления и остранения. Серьезная работа с цветом требует отказа от закрепленных за ним ассоциаций, от наивного раскрашивания: «кожа розовая», «трава зеленая» и т. д. Есть множество способов заострить отношения с цветом: например, начинать с заведомо неподходящих цветов, сразу радикально остраняя палитру и затем двигаясь в сторону компромисса. Пикассо говорил Сальвадору Дали, показывая свои работы: «Здесь нужен был синий цвет, но у меня не было синей краски, и я писал тем, что попало под руку – красным, а после выправлял положение дополнительными цветами, пока не добился ощущения синевы».