Виктор Меламед - Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника [litres]

В прикладной графике часто приходится иметь дело с печатью ограниченным набором красок, и это отличный тренажер цветового мышления. Для книги «111 портретов музыкантов» я перевел свои работы в две краски, черную и оранжевую, и местами мне удалось через эффект дополнительных цветов добиться иллюзии зеленого, фиолетового, голубого. Цвет для меня всегда был второстепенным аспектом, я никогда не учился ему серьезно, предпочитая черно-белую гамму, и при необходимости не стеснялся пользоваться готовыми палитрами с сайта colourlovers.com. Со временем оказалось, что, обдумывая и корректируя эти палитры под себя, я заметно продвинулся в понимании цвета и готов ставить себе более сложные задачи. Но к цвету, как и к любому другому аспекту графики, применима простая логика: если на него не направлено творческое усилие, то и внимание зрителя к нему привлекать не стоит.

Виталий Куликов

Петр Ильич

Если художник испытывает в некоей точке процесса скуку, она просочится в работу и ослабит потенциальное впечатление от нее. Если вам, как и мне, нечего сказать цветом, лучше либо доверить его случайности, либо устранить вовсе.

Художник – первый зритель собственных работ, и его самого впечатляет встреча с героем портрета. Творческие задачи формируются, среди прочего, из желания определенным образом взаимодействовать с ним, сообщать ему и получать обратно определенный опыт. Поэтому многие застревают на рисовании хорошеньких, гротескных или мрачных лиц – простого впечатления добиться несложно, и мотивация двигаться дальше, усложнять себе задачу, исчезает; творчество вырождается в мастурбацию. Хорошенький герой способен сильно мешать пластическому развитию портрета.

Всё, что составляет визуальное решение, – цвет, ритм, формообразование, фактура, контур – либо подыгрывает герою, либо живет своей жизнью независимо от него, на другой грани куба Неккера. Чтобы оценить и осмыслить абстрактный аспект изображения и то, как он взаимодействует с повествовательным, нужно уметь особенным образом прищуриваться: не так, чтобы расфокусировать взгляд, а так, чтобы смотреть сквозь и мимо героя, видеть в изображении чистую абстракцию. Это похоже на автостереограммы magic eye, в которых из мелкого орнамента при смещении фокуса взгляда проступает объемное изображение, – только в данном случае мы, наоборот, заставляем образ распадаться на игру форм и линий. При анализе чужих портретов такой «прищур» можно смоделировать механически, разрезав изображение на куски, удалив из него всё, что запускает узнавание человека, – в первую очередь, черты лица и руки – и разрушив магнитное поле, которое создает герой. Можно вдобавок перевернуть и инвертировать изображение, сделать из него негатив. Когда из того, что осталось, будет собран новый лист, пострадает композиция и ритмика работы, но какие-то аспекты заострятся и можно будет увидеть то, чему мешало присутствие героя.

В терминах литературы, текста о герое, красивое лицо – это лицо юное, здоровое, симметричное и т. д. В терминах формы мы можем говорить о красоте, только забыв всё, что знаем о герое, забыв, что вообще есть какой-то герой. Красивая форма интригует, то есть не сразу дает ясность. Она содержит пластические контрасты, в том числе контрасты большого и малого. Она асимметрична, то есть ее контрформы контрастно различаются. За ее движением интересно наблюдать. С точки зрения формы, красивы лица (точнее, головы) рельефные, яркие по силуэту и контрастные по тону. Такие головы сразу подчиняют себе композицию листа. Способность формы держать композицию кажется мне исчерпывающим критерием ее красоты.

Любая форма несет в себе смысловые, эмоциональные, чувственные ассоциации, которые всплывают на поверхность при дефиците ясности, когда поиск ответа на вопрос «Что изображено?» затруднен. Даже у Поллока, яростного борца с фигуративностью, зритель находит ассоциации с буреломом, колючей проволокой, взрывом. Некоторые художники, например Инка Эссенхай и Раймонд Лемстра, балансируют на грани между абстрактным и неабстрактным, подбрасывая зрителю конкретные детали, дразня его близкой ясностью и выдергивая ее из-под носа. В этой игре самое большое удовольствие – быть красиво обманутым и обыгранным.

Абстрактное искусство больше, чем фигуративное, открыто к интерпретации, а значит, к сотворчеству. Освободившись от сюжета, оно как ничто другое расширило поле художественного творчества, научило зрителя новым способам смотрения, новым сценариям встречи с произведением. Они работают и в фигуративной графике, если зритель способен «смотреть не узнавая», фокусироваться на абстрактном аспекте. Художник, усиливая этот аспект, провоцирует зрителя на сотворчество.

Борьба литературы и абстракции – это борьба ясности и остранения, узнавания и неузнавания, узнавания и раз-узнавания. Распад образа на отдельные формы, мазки, на игру абстрактных форм – важнейший механизм остранения в портрете, и он же – важнейший механизм анализа. Только отделив литературу от формы, мы можем оценить и сопоставить ту и другую, найти в каждой собственные кубы Неккера.

Художники, нашедшие яркую логику формообразования, узнаваемы даже по крохотному фрагменту работы, по одному изгибу линии. Пережив столкновение с новой формой, мы никогда не забудем этого, ведь это столкновение с новым миром, с новой физической логикой. Начните поиски новой формы с попытки описать этот мир, с синестетической метафоры, метафоры материала: льда, древесной коры, резины – как у Брайана Биггса (Brian Biggs), ртути – как у Давида Раппно (David Rappeneau); метафоры физического, химического или биологического процесса, который происходит в изображении, творит его: кристаллизации, бурления, ржавения, гниения, зарастания и оплесневения – как у Дейва Купера (Dave Cooper), разбухания – как у Фернандо Ботеро (Fernando Botero), обрастания кораллами – как у Матиаса Адольфсона, и далее до бесконечности.

Дейв Купер

С угрями

Мы готовы бесконечно смотреть не только на огонь, воду и чужую работу, но и на любые сложные естественные процессы (особенно если их ускорить): формирование облаков, рост и увядание цветов, северное сияние. Если процесс создает фактуру, мозг сам превращает ее фото в видео. Передвигаясь по ней взглядом, мы поочередно наводим фокус внимания на разные по форме и размеру продукты процесса; его фазы в случайном порядке появляются в центре воображаемого видоискателя и, чередуясь, складываются в анимацию. Так фактура из россыпи случайных результатов процесса превращается в зрелище самого процесса в развитии. В фотографии агатовой жеоды мы наблюдаем сам процесс кристаллизации, в пятнах акварели – растворения краски в воде. Художница Эмма Ларссон (Emma Larsson, zebrakadebra в Instagram) строит свою работу на одном этом эффекте, создавая роскошные листы считанными прикосновениями кисти к мокрой бумаге.