Тим Грирсон - Властелины кино. Инсайдерский рассказ о том, как снимаются великие фильмы

Во всяком случае, «Тайм-код» – это вызов для кинематографистов, способ расширить повествовательные возможности за счет рассказывания нескольких историй параллельно. Но разделение экрана на части может означать также дробление повествования, что создает пространство для мини-историй и интригующих отступлений от основной истории. Как и другие режиссеры, применявшие эту технику, Фиггис расширяет границы наших представлений о том, как можно выстроить кадр.

Наезд или отъезд камеры, известные как зумирование, по-своему уникальны: в отличие от других кинематографических техник, они не имитируют работу человеческого глаза. Мы сами не способны «увеличивать» или «уменьшать» изображение, как это делает камера. (Оператор не перемещает камеру, а управляет фокусным расстоянием объектива.)

Однако, как мы увидим, зум тем не менее воспроизводит ощущение, которое мы испытываем, когда хотим поближе рассмотреть что-то интересное или непонятное. Но в отличие от нас с вами, просто подходящих к предмету, объектив камеры сам меняет крупность плана, позволяя нам более подробно рассмотреть то, что важно автору. Поскольку зумирование не воспроизводит функцию человеческого глаза, для зрителя оно странно. Но странность эта зачастую намеренная: режиссер намекает, что вот-вот произойдет что-то неожиданное.

Маккейб и миссис Миллер

1971

Режиссер: Роберт Олтмен

Оператор: Вилмош Жигмонд

Актеры: Кит Кэррадайн, Манфред Шульц

Роберт Олтмен часто использовал зумирование. «Это очень помогает, когда имеешь дело с актерами, – сказал он однажды. – Ты не можешь их обманывать… Но с изменением крупности никто не был вполне уверен, что происходит. Я мог взять предельно крупный план с расстояния 100 футов».

Так, например, режиссер хотел придать классике («Нэшвилл» и «Короткий монтаж») живую, непринужденную атмосферу, и приближение камеры создавало у зрителей ощущение, что они подслушивают и действие разворачивается перед ними спонтанно. Конечно, «спонтанность» была тщательно продумана, и это мастерски продемонстрировано в ревизионистском вестерне Олтмена «Маккейб и миссис Миллер».

В этой сцене безымянный ковбой, которого играет Кит Кэррадайн, обнаруживает, что попал в опасную ситуацию: он столкнулся с хладнокровным убийцей (Манфред Шульц), и тот просит показать ему пистолет. Когда ковбой подчиняется, убийца использует это как предлог для выстрела. Олтмен и оператор Вилмош Жигмонд приблизили персонажа, когда тот упал в ледяную воду под мостом, на котором только что стоял. Движение камеры следует нашему желанию подойти, чтобы увидеть это ужасающее зрелище. Чуть позже изображение укрупняется еще сильнее, будто объектив не может поверить в то, что произошло. Зумирование усиливает наши эмоции, одновременно вынуждая нас смириться с трагическим поворотом событий.

Звездные войны: пробуждение силы

2015

Режиссер: Джей Абрамс

Оператор: Даниэл Миндел

Некоторые режиссеры, такие как, например, Эдгар Райт и Квентин Тарантино, отдают предпочтение приему, известному как резкое зумирование, скачкообразный наезд или отъезд, мгновенная смена крупности. Речь идет, как вы, надеюсь, уже поняли, все о том же зумировании, только, как следует из этих терминов, выражающемся в более резком, внезапном движении камеры. Вместо тщательно спланированного зумирования Олтмена эти режиссеры бросают нас от одной крупности к другой. Подобное резкое изменение крупности, намеренно беспокойное, почти неустойчивое, передает нам энергию движения. Любителем резкого зумирования является и Джей Джей Абрамс. Он использует этот прием в динамичной части фильма «Звездные войны: пробуждение силы» – в незабываемой сцене погони Первого ордена за героями на «Тысячелетнем соколе». В какой-то момент Абрамс показывает нам снятый натурный кадр «Сокола», преследуемого TIE-истребителями, и, когда Рей (Дейзи Ридли) управляет кораблем внутри сбитого «Звездного разрушителя», камера мгновенно наезжает до крупного плана, как будто эта деталь общего плана была усилена и увеличена в действительности.

Надо иметь в виду, что этот эпизод был сделан цифровым образом: ни «Тысячелетний сокол», ни TIE-истребители, конечно, не являются реальными, но Абрамс имитирует оптические съемочные приемы, чтобы повысить уровень зрительского напряжения.

Телевикторина

1994

Режиссер: Роберт Редфорд

Оператор: Михаэль Балльхаус

Актер: Рэйф Файнс

В номинированной на «Оскара» «Телевикторине» режиссер Роберт Редфорд использует особый тип зумирования, называемый dolly zoom (или zolly) или транстрав, который получается сочетанием поступательного движения камеры (обычно на тележке – dolly) вдоль оси объектива и изменения его фокусного расстояния (zoom) в обратном направлении. Зачем выполнять эти два, казалось бы, противоположных движения одновременно? Дело в том, что, сохраняя размер объекта в центре кадра постоянным, мы заметно меняем фон. Казавшаяся обычной сцена явно меняет свои очертания: прямо на глазах зрителя происходит нечто фантастическое.

Редфорд включает dolly zoom во время ключевой сцены, демонстрирующей коррупцию, процветающую за кулисами популярного игрового шоу 1950-х годов Twenty-One. Симпатичному, харизматичному участнику Чарльзу Ван Дорену (Рэйф Файнс) ответы даются заранее, что гарантирует его выигрыш и дальнейшее участие в программе, что, в свою очередь, повышает ее рейтинги. В кадре, когда Ван Дорен получает ответ через наушники, Редфорд мог просто предоставить аудио, но dolly zoom делает обман более драматичным и отвратительным. Само изображение дезориентирует, точно так же как предательство Ван Дорена перечеркивает нормы справедливости, которых шоу вроде Twenty-One должно придерживаться.

А теперь давайте кратко обсудим несколько способов перехода между сценами. Монтажеры любят использовать наплывы и затемнения: это добавляет в переход настроение, в то время как шторки встречаются реже (мы скоро объясним почему). Наплывы – это когда один образ «растворяется» в другом, почти как если бы первый образ испарялся, чтобы появился второй. Затемнение также можно назвать «выцветанием до черного»: изображение постепенно темнеет, пока не становится полностью черным. В переходе через шторку первое изображение буквально стирается введением второго, подобно тому как «дворники», стирают воду, мыло или грязь с лобового стекла.