Михаил Лемхин - Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре

Начинается война, небожители эвакуируются, и Иван пристраивает свою Анастасию официанткой в бериевский спецпоезд, а когда некий конфидент Лаврентия Павловича выбирает ее обслуживать самого наркома, Иван подбадривает жену. Он, уже поработавший в Кремле, вероятно, не видит никакой опасности.

Лаврентий же Павлович, очаровательный, усталый злодей, незамедлительно напаивает и соблазняет Анастасию. Еще через час Анастасия – перед тем, как исчезнуть на несколько месяцев – появляется в их семейном с Иваном купе, расслабленная, выпившая и застегнутая вкривь и вкось.

В следующий раз Иван видит жену с чемоданом в руке и с солидно округлившимся животом.

Иван принимает жену назад, но она, беременная, мучимая не очень внятными зрителю чувствами, сводит счеты с жизнью. И тут же, прямо через минуту после того, как Иван обнаруживает наложившую на себя руки Анастасию, ему является Сталин. Иван видит вождя шагающим в одиночестве по их Скотопрогонной улице, в лиловом прозрачном полумраке. Иван бросается к Иосифу Виссарионовичу – не нужно ли, мол, чего?

«Как живешь?» – интересуется товарищ Сталин, и Иван рассказывает о семейном счастье, о том, как он ждет своего первого ребенка. Сталин вздыхает: «Никто не говорит мне правды. Какой ребенок? Какая жена? Я ведь все знаю. Твоя жена повесилась полчаса назад».

Остается завершить последнюю сюжетную линию. Девушка Катя Губельман приходит в старую свою квартиру, встречает Ивана, обнаруживает пятно на обоях. Она ищет тепла, родственного сочувствия – Анастасия, навещая девочку в детдоме, называла себя тетей, так она и осталась в сознании Кати тетей, родственницей, – а Иван предлагает ей теплую кофту покойной жены и деньги.

Можно было, конечно, таким образом и закончить картину.

Захлопывается дверь, потом Иван…

а) механическим жестом открывает газету…

…либо…

б) боязливо выглядывая из-под занавески, провожает глазами Катю…

…либо, наконец…

в) Иван, пьющий стаканами горькую…

Но Кончаловский знает, что серьезному произведению необходим катарсис.

В последней сцене фильма Иван спасает Катю, чуть не задавленную толпой на похоронах Сталина, прижимает ее к себе, – а Катя прижимается к нему. Он готов любить ее как отец, она хочет быть любимой.

Итак, Сталин умер и освободил Ивана.

Вот такая история.

Для чего сделана эта картина?

«Я хотел задать вопрос», – объясняет режиссер.

Какой вопрос? Почему Иван любит Сталина? Почему он сдает в пользование Лаврентию Павловичу свою жену? Почему Иван спасает Катю?

Раскинув элементарную схему мыльной оперы, где нет коллизий, меняющих характеры, а все происходящее базируется на расхожих представлениях, мы можем сделать вид, что вопросы были заданы и ответы получены.

Но, даже сравнив то немногое, что мы знаем об Александре Ганьшине, с историей, рассказанной Кончаловским, мы увидим, что автор манипулирует материалом. Он пытается сконструировать сюжет, доступный примитивному сознанию, и одновременно внушить нам, что здесь все самое что ни на есть настоящее. Кончаловский старательно реконструирует архивные фотографии, добивается максимальной достоверности антуража. И эту реальность-новодел он заселяет персонажами мыльной оперы.

Cудьба Ивана Саньшина, говорит режиссер, – это судьба нашей страны. «Берия не изнасиловал Анастасию, хотя и мог. Он соблазнил ее. Душевная трагедия происходит именно тогда, когда ты понимаешь, что был соблазнен, что ты сам каким-то образом виноват в том, что стал жертвой. В этом смысле Сталин соблазнил нацию».

Чтобы объяснить, «почему Сталин был возможен в России», Кончаловский рассказывает нам об Иване-дураке. О соблазненном. О жертве, которая сама виновата, что оказалась жертвой. Соблазнители не привлекают внимания режиссера. Вероятно, по мысли Кончаловского, соблазнители не в счет, когда мы говорим о причинах сталинизма.

«Андрей сказал: „Он убил тысячи людей, он был монстр, да, но он был обаятельным человеком“. – Так прекрасный артист Боб Хоскинс объясняет свою работу в фильме. – Мы потратили много времени, делая Берию обаятельным».

Ответственность лежит на соблазненных Иванах и Анастасиях.

Не будем спорить. Но как быть с теми, кто растлевал, соблазнял, насиловал, рифмовал оды, снимал лживые фильмы, сочинял музыку? Они поголовно были «обаятельны», – и это все?

Можно, конечно, сказать, что и сами они – наивные Иваны, они и сами были совращены, чтобы в свой черед совращать. Пусть так. Кто-то из них, вероятно, был наивен, но разве все?

Впрочем, режиссер построил свою систему в соответствии с собственной концепцией. Это, разумеется, его право. Но что делает он, чтобы обратить нас в свою веру, убедить, заставить согласиться?

Ничего.

Кончаловский не рассказывает нам историю настоящего Александра Ганьшина, продолжающего по-прежнему любить Отца Народов. Перед нами история квазихарактера, ибо Саньшин – функция готовой схемы, придуманной режиссером.

Никто не оспаривает права художника заменить Александра Ганьшина на Ивана Саньшина. Однако – и это очевидно – вымышленный Иван может быть создан с целью познания настоящего Александра Ганьшина, настоящих людей, живущих в настоящем мире. Кончаловский же подставляет на место реального человека кукольного Ивана-дурака и начинает двигать его, словно пешку, по клеточкам своей схемы, незамысловатой схемы под названием «Всему виною наивный Иван». Но что нам дает вся эта мелодраматическая игра для познания того мира, в котором все мы живем?

Узнали мы что-то о Ганьшиных, размахивающих нынче в Москве и Петербурге портретами Сталина? Узнали мы что-то о национальном характере? О механизме власти?

Мы не узнали ничего.

Но это не самое страшное. Страшно, что квази-искусство забивает людям головы квази-знанием, квази-понятиями, квази-моралью. И они как будто бы знают, как будто бы понимают, как будто бы судят.

В картине Михалкова-Кончаловского все как будто настоящее.

В самом начале фильма камера движется по ночной улице. И что-то сразу начинает раздражать ваш глаз в этой картинке. Как будто бы все правильно. Москва. Потом вы понимаете – цвет. Совершенно нехарактерный, лиловый, прекрасный, «кодаковский» цвет. Не московский. Нет в вечерней Москве такого цвета. Конечно, мы привыкли к цвету пленки Шосткинского химкомбината, который тоже не имеет отношения к реальности. Но дело, однако, не только в цвете. Оператор Гварнери снимает Москву красиво, холодно, мастеровито. Это усредненное киношное изображение. Не Москва, а как будто Москва.

Кончаловский первым получил разрешение снимать игровой фильм в Кремле, первым снимал в здании КГБ. Перед нами как бы реальная обстановка, в которой разыгрывается как бы реальная история. При этом мы ни на минуту не чувствуем себя зрителями документального фильма (это противоречило бы стилистике мыльной оперы) – мы имеем четкое, технически совершенное изображение, умеренно насыщенное деталями, как, скажем, в «Далласе». Нормальное изображение, не раздражающее и не мешающее следить за историей. Как бы изображение.