Михаил Лемхин - Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре

Мне показалось курьезным, что автор поставил рядом Кончаловского и Сокурова – может быть, он их считает приблизительно однокашниками, приблизительно одногодками?

Надо полагать, он не знает, что Саша Сокуров работал на «Ленфильме» над своей первой легальной игровой картиной («Разжалованный»), когда Народный артист РСФСР Андрей Михалков-Кончаловский, уже закончив подсоветскую карьеру, искал работу на Западе. Кем может быть этот режиссер, сделавший на Западе семь фильмов, но до сих пор не имеющий своего внятного кинематографического лица, кем он может быть по отношению к легендарному Тарковскому? Наверное, одним из учеников – так, надо думать, рассуждал кинокритик Дэвид Стеррит.

Для американского критика словно бы и не существует 18 лет работы Кончаловского в России, призов на Венецианском и Каннском фестивалях, на фестивалях в Сан-Франциско и Сан-Себастьяно. Это немного грустно, однако в некотором смысле он прав, ибо сам Кончаловский согласился играть в игру, когда он «стоит ровно столько», во сколько работодатели оценивают его, «и ничуть не больше».

Вот как Кончаловский рассказывает о годах, прожитых на Западе:

«Приобретенный опыт научил меня смирению, – думаю, это в нем самое важное. Такого понимания себя, своего места у меня не было прежде. Мы же все привыкли к деформированной системе ценностей. Режиссер в России – борец, страдалец, диктатор, художник, артист /…/ А в Америке я понял, что никто обо мне ничего не знает. И мне надо доказывать, что я в состоянии склеить два куска пленки. Первой моей картиной была короткометражечка „Сломанное вишневое дерево“, снятая за пять тысяч долларов. И за мной стояла продюсерша, следившая за каждым моим телодвижением. /…/ Мне было смешно смотреть, как продюсерша пытается контролировать ход съемки: в кино она понимала в сто раз меньше моего, но она отвечала за деньги, вложенные фирмой в фильм непонятного русского режиссера. Непросто оказаться в такой ситуации, осознать, что ты стоишь ровно столько и ничуть не больше. Тут-то и выясняется, кто ты есть, иллюзии испаряются, приходит иной взгляд на жизнь. Приходит способность к смирению».

Конечно, маститый режиссер кокетничает. Если уж пользоваться предложенной им терминологией, то нужно отметить, что был он темной лошадкой и котировался он низко по одной шкале – коммерческой. Но имеется и другая шкала, которая, Кончаловский это прекрасно знает, существует достаточно независимо от коммерции. Пресловутая продюсерша, которая знала о кино «в сто раз меньше» Кончаловского, и те, кто за нею стоял, и не думали подвергать сомнению профессиональные качества режиссера, имеющего в своем активе каннские и венецианские призы. Просто данные качества их не слишком сильно интересовали. Речь-то шла о другом. Кончаловский претендовал на работу по иной специальности – он не Божий замысел собирался познать, а собирался он, истратив некоторые деньги, изготовить продукт, который должен принести несколько большее количество денег.

Пушкин должен был убеждать себя и других, что поэт может продать собственное творение. Более чем двести строк «Разговора книгопродавца с поэтом» понадобилось, чтобы сформулировать: «Книгопродавец – Позвольте просто вам сказать: Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать. Поэт – Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».

В двадцатом веке ни у кого уже не возникает сомнений, что готовую рукопись, разумеется, нужно продать, а люди с деньгами стараются теперь купить уже не рукопись, но само вдохновение. И, надо сказать, вполне в этом преуспевают. И стыдить их бессмысленно. И судить художников, продавших свое вдохновение, – бесполезно.

Тыкать пальцем, стыдить и судить – бесполезно. Но нужно осознавать, что художник, в точности как и любой прочий, делает свой выбор и, как и любой прочий, с этим выбором живет и платит за него своей судьбой.

Однако происходит другое. Владельцам окончательного продукта теперь уже недостаточно простого удвоения их банковских счетов, многие из них прямо лезут из кожи, чтобы внушить окружающим, будто они и не бизнесмены вовсе, а скорее, допустим, культуртрегеры. Под стать финансистам и сами производители коммерческой продукции – и они тоже рассказывают публике, что не хлебом единым жив человек, а все-таки и словом Божьим…

Я мог бы оставить это в подтексте, но хочу произнести внятно: в словах Кончаловского – не берусь судить, сознательно или нет, – стерта граница между судьбой художника и карьерой коммерческого режиссера.

То, что Кончаловский смог в 43 года начать все сначала, говорит о его характере. (Ему уже приходилось бросать и начинать сначала – 15 лет он занимался музыкой, хотел стать пианистом, но, трезво оценив свои способности, переменил направление.) Менять специальность он начал уже в Союзе, в этом смысле переселение на Запад просто смазало вполне ясную картину. Теперь, по прошествии 13 лет, можно, наверное, сказать, что переезд был не способом убежать от давления или соблазна, а поиском условий для работы по новой специальности. Советские «Романс о влюбленных» и «Сибириада» и американские «Поезд-беглец», и «Танго и Кеш» сделаны той же рукой.

Впрочем, и у Тарковского переезд на Запад со сменой специальности никак не связан. Он тоже, оказавшись на Западе, занимался здесь тем же, чем он занимался дома, и два его западных фильма – это фильмы режиссера Тарковского.

Первой работой Кончаловского на Западе стала картина «Любовники Марии», вольная экранизация рассказа Платонова «Река Потудань» – этакий интеллектуально комфортабельный Платонов, Платонов для бедных (или для богатых?). После этой ленты режиссер к российским сюжетам не обращался, пока не появилась возможность поставить картину, о которой, как он подчеркивает, он думал уже два десятка лет.

Двадцать лет назад, доставив свой фильм в Госкино на предмет цензурирования, Кончаловский познакомился с тамошним киномехаником Александром Ганьшиным. Вот, в двух словах, история жизни этого человека.

Ганьшин родился в 1909 году в Москве. Окончил семилетку. В 1926 году, после курсов киномехаников, поступил на работу в клуб, а когда старшего тамошнего киномеханика уволили за пьянство, занял его место. Затем он перешел работать в кинотеатр на Арбате. В 1931 году Ганьшина призвали в армию; демобилизовавшись в 1933 году, он получил место киномеханика в Доме Культуры НКВД, потом в киноминистерстве. Однажды, августовской ночью 1935-го года, он был выдернут чекистами из постели и привезен в Кремль, к генералу Власику, начальнику личной охраны Сталина. Генерал сообщил Ганьшину, что сегодня он будет крутить фильм самому Хозяину.

Так Александр Ганьшин оказался киномехаником Сталина.