Михаил Лемхин - Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре

Так же дело обстоит и с характерами. Вот главный герой картины Иван Саньшин в исполнении Тома Халса. ««Блаженный» – так Андрей Кончаловский охарактеризовал мне мою роль», – сказал Том Халс.

Кончаловский умный человек, он знает, как настроить актера на правильную волну. Он, конечно, говорил Тому Халсу и еще какие-то слова о Сталине. Но что такое Сталин для этого американского парня? Абстракция. «Блаженный» – слово, определяющее характер, уже сыгранный Томом Халсом когда-то в «Амадеусе».

То есть, берется знакомый актеру и зрителям характер, – и дело сделано.

Здесь, конечно, можно говорить о более или менее скрытом заимствовании.

Но есть и прямое – сцена в детприемнике, куда является Анастасия в поисках Кати. Директриса, суровая женщина с папиросой на отлете (ее играет Ирина Купченко) – откровенная калька персонажа Аллы Демидовой из «Зеркала» Тарковского (эпизод в типографии). Повторен не только рисунок роли: сам характер персонажа и ситуация, в которой мы сталкиваемся с этим характером, – сходны. Речь идет о балансе страха, о том, как в нечеловеческих условиях люди пытаются оставаться людьми. Но в «Узком круге» воспроизведена лишь внешняя сторона ситуации; у Тарковского это сцена, дающая нам точную картину времени.

Разумеется, у Кончаловского – беллетристика, вымысел, в то время, как у Тарковского – личное, прошедшее через него: эпизод в типографии – это случай из жизни его матери.

Но именно в этом и дело, что Тарковский говорит о своем, а Кончаловский о чужом. Тарковский пытается понять мир и свое место в нем, Кончаловский – излагает историю придуманного Ивана, сформированную на базе усредненных представлений.

Кончаловский утверждает, что ему важно понять, «почему Сталин был возможен в России». И вот перед нами образ Ивана Саньшина, символ, по мысли режиссера, соблазненной нации. А между тем, Андрей Михалков-Кончаловский мог бы рассказать нам иную историю, впрямую связанную с интересующим его вопросом. Я думаю, эта история не менее важна для понимания эпохи, чем история придуманного Ивана Саньшина и даже чем история вполне реального Александра Ганьшина.

«Я отлично помню, что в этот момент я катался на своем трехколесном велосипеде по нашей маленькой квартире. Это был 1943 год. Было шесть часов вечера, отец был в ванной. Раздался телефонный звонок, и мама сняла трубку. „Да, – сказала она. – Позвоните попозже, он принимает ванну. Кто?“ Она медленно положила трубку, подошла к ванной и постучала в дверь (папа был в душе и вода очень шумела): „Тебя к телефону!“ – крикнула она. „Скажи – пусть позвонят попозже“, – ответил отец. „Это Сталин“, – сказала мама. Вода остановилась, я помню это, дверь открылась, и мой отец появился, голый, весь в мыльной пене. Он подошел к телефону, оставляя мокрые, мыльные следы на полу. Я никогда не видел таким моего отца – голым, в мыле, у телефона. Он сказал: „Да. Хорошо. Конечно. Большое спасибо“».

Меня поразило, что он не заикался. Мой отец – заика, он всегда заикается. Но тут он говорил совершенно гладко. Он был в шоке. Он повесил трубку и сказал маме: «Сталин хочет, чтобы я приехал в Кремль».

В пять часов утра сталинский охранник позвонил в двери михалковской квартиры и вернул домашним совершенно пьяного баснописца. Так кавалер ордена Ленина Сергей Владимирович Михалков и Лучший друг писателей Иосиф Виссарионович Сталин отметили рождение удачного стихотворения:

«Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил…» Отныне и навечно советским людям надлежало засыпать и просыпаться под этот текст.

Про дальнейшую карьеру Сергея Владимировича Михалкова написаны книги и сняты документальные и научно-популярные ленты, но я уверен, что если бы Андрей Михалков-Кончаловский попытался разобраться не в перипетиях вымышленной жизни вымышленного Ивана, а в обстоятельствах жизни хорошо знакомого ему человека, у него – и у нас – были бы шансы узнать гораздо больше о том, что такое сталинизм и почему он был возможен в России.

Андрею Кончаловскому было шесть лет, когда его отец удостоился первой аудиенции, восемь – когда закончилась война, девять – когда культурная общественность не на жизнь, а на смерть схлестнулась с «низкопоклонством перед Западом», пятнадцать – когда началось дело врачей, шестнадцать – когда Вождь и Учитель убыл в лучший мир.

Андрей Кончаловский ездил по этому «сталинизму» на трехколесном велосипеде, на двухколесном, на отцовском казенном автомобиле, ходил пешком, учился в школе, пил газировку. Ему удалось взглянуть на Иванов и Анастасий взглядом иностранца, но, думаю, приведись ему работать над другим материалом, он не смог бы остаться бесстрастным посторонним наблюдателем.

Но это вряд ли такой уж подходящий сюжет для коммерческого кино.

1992 год

1Здесь и далее: «Andrei Konchlovsky: On the Making of the Inner Circle», Based on an interview by Jamey Gambrell. «The Inner Circle», Newmarket Press, New York, 1992.

Эта беседа состоялась весной 1991 года, вскоре после того, как Отар Иоселиани снял свою африканскую картину «И стал свет», но по разным причинам я решил опубликовать ее только сейчас, после того, как Отар показал свой следующий фильм – «Охоту на бабочек».

Отар Иоселиани учился музыке, потом окончил математический факультет МГУ, а стал кинорежиссером.

Родился в Тбилиси, в Тбилиси вырос, девять лет провел в Москве – пять лет в МГУ и четыре во ВГИКе, – затем сделал в Тбилиси четыре замечательных фильма: в 1962 году «Апрель», в 68-м «Листопад», через три года – «Жил певчий дрозд», в 1976 году вышла «Пастораль»; потом он восемь лет не имел возможности снимать, в результате превратился в парижанина, и вот привез на фестиваль в Сан-Франциско свой уже четвертый французский фильм.

Это горький фильм, полагаю, последний из цикла, начатого «Фаворитами луны».

По Иоселиани, разрушение жизненного уклада, традиций, преемственности влечет за собой разрушение культуры, начиная с физических ее воплощений, от домашней утвари и посуды до искусства, призванного передавать духовную информацию следующим поколениям. Лишенные этой духовной связи, духовного опыта, накопленного предками, люди живут словно в пустоте, без нравственных ориентиров. Об этом Иоселиани снял свой первый западный фильм – «Фавориты луны».

Жизнь, однако, продолжается. Иоселиани грустно вглядывается в новых людей – смешных и агрессивных, жалких и жестоких, – честно стараясь понять, так ли безнадежно их состояние.

Максималист Тарковский исступленно бился над этой задачей: Доменико из «Ностальгии» обливает себя бензином, убежденный, что связь людей с Культурой, Богом утеряна навсегда; Горчаков умирает, пытаясь донести свечу, защитить, сохранить это чуть живое, гаснущее даже не от ветра, а от дыхания, пламя, связывающее Горчакова и с Доменико, и с его, Горчакова, собственными предками – с его корнями: