Вальдемар Лысяк - Зачарованные острова

Неоновая ночь над соборной площадью. Как тихо! Снуют тени Висконти и Наполеона. Я часто вспоминаю корсиканца в этих поездках по итальянскому архипелагу. Но его следы ведь встречаются здесь на каждом шагу, а за ними долгим маршем идут призраки солдат с Мазур, Великопольски и Галиции, которые тогда, под его знаменами маршировали перед фасадом «Иль Дуомо ди Милано», что документировал своим рисунком адъютант генерала Домбровского, Элиаш Тремо. Именно здесь, в ломбардской земле, «дал пример нам Бонапарте» [54] Строка из польского национального гимна — Прим. перевод. … Ночь. Ветер приносит мелодию мазурки. Это здесь, под самым собором.

Мой очередной остров в архипелаге ломбардской земли, это миланская Брера, а точнее — самый центр небольшого зала, из которого можно наслаждаться двумя картинами.

Пинакотека Брера — словно Сезам. Она насыщена шедеврами Рафаэля, Карпаччо, Тинторетто, Лото, Тьеполо и других, у которых в жилах текла кровь гениев. Но снова и снова проявляется мотив славы, рекламируемой столь громко и столь настырно, что это становится мучительным и приводит к безразличию. Все те шедевры можно пройти, глянув и низко поклонившись, но как пройти мимо этих двух без аффектации? Я просто не мог. Одинаково знаменитые, они, все же, намного сильнее, путают твои чувства и заставляют подламываться ноги, приковывая тебя надолго и заставляя размышлять о жизни, порождающей подобное искусство, и о смерти.

Обе картины называются «Мертвый Христос» — одна принадлежит кисти Мантеньи, другая — Беллини. Почему здесь останавливаются разумные и глупцы, и почему здесь все ищут столько ответов? И какой же это мудрец повесил их тут, одну напротив другой, предвидя, что они будут двумя крыльями одних врат — они задерживают в маленькой комнате всякого, даже тех, кого не тронул своей философией и мастерством Пьеро делла Франческа, ни сладкой мягкостью и сочными красками Рафаэль.

Андреа Мантенья (1431–1506) из Падуи, выразитель античных тягот, художник, график, археолог и собиратель из Северной Италии, который великолепно соединял серьезность и твердость классических форм, почти готическую жесткость и сказочность пространства. Некоторые из его произведений — это бесценные драгоценности итальянского Возрождения.

«Cristo Morto» — лежащий на смертном одре Спаситель, а рядом с ним лица оплакивающих Его женщин (альтернативное название: «Оплакивание Христа»), лица здесь сформированы по образцу античных мрачных масок, трагичных и закаменевших в скульптурной судороге. Историки не могут согласовать даты создания картины (гипотетический разброс очень велик, между 1457 и 1503 годами) — лично я предпочел бы 1467/1480 годы, размещая шежевр, скорее всего, в раннем, мантуанском периоде творчества Мантеньи, уже наполненном жестким реализмом и бравурной перспективой (сторонником которой Мантенья останется навсегда). И какая же необычная это перспектива! Разве кто-то другой осмелился бы писать Христа лежащим, глядя со стороны пробитых гвоздями стоп так, что линия взгляда находится чуть ли не на высоте вырванных в коже дыр? При этом мы получаем ужасное сокращение перспективы, дающее возможность заглянуть покойнику в ноздри. Такая перспектива человеческого тела подобна перспективе улицы, которую художник творил бы, лежа на мостовой. И потому она такая жестокая. Мы называем ее «лягушачьей перспективой».

Если упомянутая перспектива смерти является (по моему личному мнению) наиболее потрясающей в истории живописи, то идентичный ранг достигает и колорит картины Мантеньи — архиколорит смерти. Мрачные краски, которыми жонглировал Эль Греко, и которые считаются образцом красок смерти в мировой живописи, по сравнению с этими — чуть ли не ярмарочные, приближающиеся, скорее к комиксам Диснея, чем к смерти. Эта трупная, словно гниющая, розовая. Этот коричнево-серый бежевый тон с зеленовато-голубым оттенком, а может что-то совершенно иное, здесь все очень сложно уточнять — этот тон не мог быть получен с помощью художественных красок, это цвет умирания. Откуда Мантенья нашел ее для своей палитры? Сколько же тайн у моих зачарованных островов…

Пиета. Джованни Беллини

Визави Мантенье, на противоположной стене — «Мертвый Христос, Дева Мария и святой Иоанн» (« Пиета ») (1467/71) Джованни Беллини (1430–1516) — насколько же далека эта картина от жесткости и героизма Мантеньи. И насколько же близка — соседством в Брере, в умах знатоков и в жизни (Мантенья был учителем Беллини и мужем его сестры). То, что скорее всего замечается у Беллини, верховного жреца венецианского искусства эпохи Ренессанса — ба, основателя той ренессансной Венецианской Школы, которая существовала пару сотен лет — это настроение тишины, концентрации и покоя, исходящее от персонажей, молчаливая задумчивость, которой аккомпанирует музыкальность красочной палитры.

Собственно говоря, точно так же и здесь. Мертвый Христос стоит, поддерживаемый с обеих сторон (матерью и святым Иоанном Евангелистом), руки у него зеленоватые, совершенно лишенные жизни, с великолепной конструкцией и рисунком каждой жилки. Дева Мария подпирает Его ниспадающую голову собственной щекой, вглядываясь в него умными глазами и не обращая внимания на то, что колючки тернового венца ранят ей виски. Зато святой Иоанн отвернул лицо в другую сторону, глаза у него расширенные, бессознательные, и раскрытый рот. И здесь он наиболее интересный, наиболее потрясающий.

Вся группа демонстрирует характерный для Беллини покой и статичность; лица даже не передают боль, это всего лишь ситуация ужасна, смерть; а вот лица — нет: кожа на щеках гладкая, не искаженная даже малейшей гримасой, нет ни боли, ни отчаяния.

Тайна заключена в лице святого Иоанна. Отчаяние, то самое чудовищное, то, которое уже на грани безумия, когда хочется грызть стену зубами, можно представить двояко: сумасшествием деформированных черт лица, губами, искривленными в судороге муки, когда оскаленные десны дрожат от плача, а из горла исходит животный рык, когда пальцы искривились в когти. Но ведь можно и по-другому. Есть такие границы отчаяния, такие грани сердечной боли, что у тела нет уже сил биться в муках, и оно отказывается подчиняться, реакция его наполняется мягким темпом замедленной кинопленки, рот широко раскрывается, словно во сне, и из связок извлекается долгий, протяжный стон, с тем же напряжением и высотой, который, словно вопль сирены несется в пространство, поглощаемое открытыми, но ничего не видящими глазами, в вечность, беспрерывную, все дальше и дальше, и нет ей конца…