Вальдемар Лысяк - Зачарованные острова

Именно таким непрерывным стоном выплевывал свое отчаяние пытаемый старик в фильме «Битва за Алжир». Один из самых спорных режиссеров последних лет, американский индеец Сем Пекинпах, в завершении своего шокирующего вивисекцией жестокости фильма «Дикая банда» («Wild Bunch») представил это еще лучше — смертельно раненный десперадо, умирая, стоит на широко расставленных ногах, с отброшенной назад головой, одной рукой держась за сердце, а вторую не отнимая от спускового крючка пулемета, скашивающего волну атакующих врагов. Глаза, уставившиеся в небо, ничего не видят, а из раскрытого в последний раз рта исходит долгий, протяжный вопль в одной и той же тональности, песнь боли на одной ноте, отражающаяся эхом в горах и заставляющая стынуть кровь. У святого Иоанна Беллини спокойные черты лица, только уста беззвучно раскрыты, но, когда мы видим это, на первый взгляд, каменное лицо, то слышим тот крик смертельного отчаяния, уносящийся в далекий пейзаж венецианского мастера, крик, застывший навечно, словно тела обитателей Помпей, которые уничтожила раскаленная лава, и гипсовые отливки с которых теперь выставили в стеклянных музейных витринах.

«Cristo Morto» Беллини редко упоминается среди его величайших шедевров. Но те, которые посещают Бреру, останавливаются рядом с ним дольше всего — тот самый крик, отражающийся от стен Пинакотеки, заставляет их остановиться и вслушиваться. Кто же из людей не кричал так из глубин терзаемой болью души?

Чуть-чуть офф-топ: Сложно сказать, то ли родственные связи Мантеньи и Беллини были такими тесными, то ли было модно и прилично писать те же самые сюжеты чуть ли не одинаково (и вставлять автопортреты себя самого и своих близких в картины), но… поглядите сами. Сюжет один и тот же: «Принесение в храм». — Прим. перевод.

Автопортрет Мантеньи (крайний справа) с женой (крайняя слева) на полотне «Принесение во храм», 1465–1466, Берлинская картинная галерея

Беллини, «Принесение во храм» (художник, предположительно — крайний справа)

Жорж Брак сказал: «Наука успокаивает. Искусство предназначено для того, чтобы волновать».

Когда-то иное живописное изображение с лицом другого Иоанна тронуло меня столь же сильно, и даже не потому, что голова святого Крестителя там была лишена туловища, но по причине соседства иного лица, женского. Где и когда? Путешествуя по коридорам Бреры, я пытаюсь перелопатить джунгли минувших переживаний, пока, наконец, не попадаю в зал, где висит «Мадонна среди роз » Луини, и калитка памяти неожиданно распахивается, словно колдовские ворота при звуках волшебного пароля. И паролем, как раз, является Луини, который возвращает меня к собственной «Саломее», к той самой женщине, для которой срубили голову святого Иоанна. Я нашел ее во флорентийской Галерее Уффици, и там осматривал ее лицо.

Десятки мастеров искали моделей, чтобы представить это лицо рядом со срубленной головой пророка. Лука Лейденский, Дюрер, Тициан, Карло Дольчи, Филиппо Липпи, Густав Климт, Обри Бердслей, Регно, Бёклин, Ленбах, Крамской и многие-многие другие. На картине Липпи в образе Саломеи танцует его любовница, бывшая монашенка Лукреция Бути — опустив глазки, скромненькая, с невысказанною пристойной грацией. Саломея Тициана — это его родная дочка, реплика известного портрета красивой девушки, глядящей на нас и высоко поднимающей поднос (правда, на сей раз она поднимает поднос не с фруктами, а с головой святого Иоанна). Или же те итальянские девушки Донателло, в творчестве которого столь часто, чуть ли не как мания, появляется мотив мужской головы, отрезанной женщиной — в барельефе «Пир Ирода» (1421–1427) на купели баптистерия сиенского собора, и в флорентийской скульптуре «Юдифь» (1455) на площади перед Палаццо Веккио. Но только Луини в качестве модели избрал… Джоконду.

Бернардино Луини (умер в 1532 году) — о его жизни мы знаем гораздо меньше, чем о судьбах двух мастеров, которых я встретил на острове Бреры. Его искусство было открыто только в XIX веке, и тогда же его признали замечательным мастером ломбардского Ренессанса. Потом о нем снова забыли, но его картины украшали уже знаменитые галереи, и теперь они сами напоминают о себе зрителям, которые верят не только в художников из альбомов Фламмариона. Правильная композиция, богатый и теплый колорит, и сильная выразительность — это все Луини. А еще, тень недосказанности, след тайны — это тоже он. Как и Леонардо.

Художник, который ищет тайну — разыскивает ее, переваривает внутри собственной души, а из души переносит на холст. Рука не столь впечатлительна, но след на холсте остается. Луини разыскивал тайну Саломеи, пару раз писал ее, и он не был первым, не был и последним. Эта женщина соблазнила больше творческих умов, чем Клеопатра, Мессалина и Лукреция Борджия вместе взятые. Мастера пера не остались сзади. Первым был Исидор из Пелузия, который в V веке приписал ей имя: Саломея, ведь евангелисты никаких имен не упоминали. А потом ринулись целые толпы творцов, среди которых были Нивардус из Фландрии, Гутцков, Малларме, Хейсе, Геллерт, Рихард Штраус, Оскар Уайльд, Флобер, Байнвилль, Гейне, Зудерманн, Хельд и Каспрович.

Историки установили, что сердцевина рассказа святого Марка истинна. Сын Ирода Великого, Ирод Антипа, взял в жены супругу своего брата Филиппа, Иродиаду, и чудовищность этого поступка публично осуждал пророк-аскет, обожаемый народом Иоанн Креститель. Оскорбленная царица сделала так, что его бросили в темницу. Когда Ирод праздновал день своего рождения, пышный праздник украсила своим танцем дочь Иродиады и Филиппа. «Дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе; и клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей. И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей». [55] Марк, 6,22–28.

У Луини, хищно оскаливший зубы палач бросает голову святого в чашу, которую держит Саломея. Крупный специалист по Саломее, Хьюго Даффнер, писал, что мертвая голова святого Иоанна на холсте Бернардино Луини — это ухоженное лицо тогдашнего (начало XVI века) «голландца-авантюриста», героя салонов, привлекающего взгляды дам. Это правда — это лицо мертво, в том числе и с художественной точки зрения. Только Даффнер не досмотрел того, что Луини она интересует в самую последнюю очередь — самой важной для него является Саломея. Совершенно прекрасная, с нежной кожей, с лицом, отвернутым от кровавой сцены, со своими спущенными глазами, она совершенно девственная. Быть может, Луини подарил ей черты лица, с которыми Саломея выбита на древней иудейской монете — они очень похожи. Это личико горит румянцем, словно у девушки, которая впервые услышала гадкое ругательство или любовное признание, а на губах блуждает улыбка — улыбка Джоконды. Сложно не заметить этого, если вам известен шедевр из Лувра. И трудно удивляться — Луини был учеником Леонардо. Он не воровал у своего учителя эту улыбку, в которой прячутся все женские тайны, следовательно, все тайны человечества — он ее лишь взял на время для своей богини, желая сравниться с учителем. Улыбка Саломеи — как и улыбка Моны Лизы — переросла сама искусство, ведь в ней соединяются преступление и невинность. А еще, видимо, боль, страх или… насмешка.