Юрий Воробьевский - Черный снег на белом поле

Узнав о некоторых аномалиях в поведении Врубеля (рассказывал друзьям о смерти здравствующего отца и принимал пожертвования по этому поводу), знаменитый профессор Сикорский спросил его близких знакомых:

А не замечали ль вы раньше какие-нибудь странности в его поступках?

Услышав о нарочно раскрашенном зеленой краской носе и о его объяснении такого необычного поступка, Сикорский задумался, а потом сказал:

Да. Это весьма опасные признаки надвигающегося на вашего товарища безумия...»

В воспоминаниях Ильи Глазунова читаем, как он познакомился с росписями Врубеля в киевском Кирилловом монастыре. В то время там была психиатрическая лечебница.

«Вышедший к нам пожилой и усталый врач-психиатр сказал, что сегодня не сможет показать нам росписи Врубеля.

- Приходите завтра, после обеда, когда у наших будет «мертвый час».

- А почему сегодня нельзя?..

Врач посмотрел на нас недовольно:

- Дело в том, что сегодня я не смогу удержать наших больных, не пустить их вместе с вами, а почему-то от Врубеля они приходят в неописуемое возбуждение...»

Есть такое понятие: индуцированный психоз. Состояние художника передается и через его произведения.

Прежде живописец спорил: его Демон это вовсе не дьявол. По-гречески ведь, дьявол — душа. Но позже Врубель и сам стал относится к нему, как началу не только сугубо личностному, но и опасному.

«Уже тяжело душевнобольной Михаил Врубель знал, за что Господь попускает сатане портить его полотна (это была его бредовая идея). «За то, — открыл он тайну Валерию Брюсову, — что я, не будучи достоин, изображал Богоматерь». [59] Вероятно, имеется в виду роспись в Кирилловском монастыре, в Киеве. «Известно, что Сикстинскую мадонну Рафаэль писал со своей возлюбленной Форнарины, но далеко не все знают, что Врубелю позировала мать Николая Адриановича (Прахова — Ю.В.) Эмилиана (Эмилия) Львовна, в которую, как свидетельствовали друзья тех лет, был тайно влюблен неистовый художник». [18]. Но бред — бредом, а в самом чувстве вины за то, что взялся работать такую работу, не будучи предварительно очищен постом и молитвой, в чувстве оскверненности кисти, — ничего неразумного или болезненного не было». [19].

Царствовавший в начале XX века модерн много чего отрицал. В первую очередь, конечно, — Господа. Не случайно демоны безумия скакали на этих Сальвадорах дали — в фантазийные дали.

А если модернисты и постмодернисты действительно «так видят мир»? Тогда это похоже на симптомы приема наркотика типа ЛСД. «Равнозначность объектов и образов во время сеанса ЛСД — это неспособность человека логически объяснить, связать в единую смысловую систему свои переживания. Хаотически наплывающие образы приводят к ощущению, которое наши пациенты описывают, как потерю возможности ориентироваться в собственном внутреннем мире» или просто «потерю самого себя». Это приводит к тому, что место Я «может занять на какое- то время результат любого постороннего внушения». [21]. Или, добавим мы, место это надолго или даже навсегда занимает постороннее присутствие. Чье присутствие?

Постмодернист воспринимает сущее как хаос, из которого он лепит свой мир. На самом деле это диавол рассыпает в «левостороннем» сознании художника картину мироздания. И из фрагментов предлагает сложить что-то свое. Получается «игра в бисер».

Помните, что Герман Гессе придумал? Страну Кастилию, где науки и искусства развивать нельзя. Нужно пользоваться только накопленным. И «играть в бисер», составляя эти элементы в новые комбинации. По сути, автор описал тогда грядущий стиль постмодернизма.

Не случайно в работах Гессе постоянно мелькает понятие хаоса. «...хаос — то состояние, когда мир теряет четкие очертания и противоположности сходятся, — соотнесен писателем и с сознанием современных людей.., и с кризисом эпохи. При этом хаос означает не только распад; он понимается как беспорядок, не исключающий возможность нового творчества. Если человек не мог опереться на неколебимые нравственные заповеди, если таковых для него больше не было, то, отдав себе полный отчет о хаосе в мире и в собственной душе, он должен был искать новую опору».

В книге «Аспекты мифа» Мирча Элиаде о таких, как Гессе, пишет: «В отдельных случаях можно говорить о настоящем уничтожении всей вселенной искусств... Это более чем разрушение, это погружение в Хаос... Однако созерцая такие произведения, можно догадаться, что автор находится в поисках чего-то, что он еще не сумел выразить. Ему надо было уничтожить руины и обломки, оставленные в наследство предшествующими революциями в пластических искусствах; ему необходимо было подойти к зародышевым формам материи, чтобы начать с нуля историю искусств».

Да, «начать с нуля» — это по части психоанализа. И точно: «Личная жизненная трагедия и душевная болезнь привели Гессе в клинику Юнга, и эта встреча определила направление его дальнейшего творчества как призыв молодежи послевоенного «потерянного поколения» к перестройке общества в свете неоязыческих духовных начал. Гессе в своем главном интеллектуально-философском романе «Игра в Бисер» (за который он в 1946 году получил Нобелевскую премию) реализует проект «нового человека в новом обществе» — по сути, своеобразной алхимической реторте, описанной Юнгом». [41]. [60] В романе «Демиан» Гессе прославляет столь любимого Юнгом Абраксаса. Это гностическое чудище, словно собранное из запчастей, — весьма показательный образ постмодернизма. Абраксас и связанные с ним 365 гностических эонов, с помощью которых будто бы сотворен мир, связан с идей Януса, первоначального бога, у которого — 365 пальцев.

Смотрите сами, что получилось из рассыпанного бисера. Нынешние «перемещенные предметы» постмодернизма у всех на виду. Напудренная задница фотомодели — лицо поп-культуры. За столом, где пируют привидения гениев русской словесности, «голубое сало» идет на закуску. Порнография воспринимается как голая истина...

Человек играет на настроенном инструменте, а диавол на человеке — когда он расстроен. Тогда и получается какофония.

Развоплощается не только видимая материя (на полотнах художников), но и сама незримая волна звука. Как проекция повредившейся души, в музыку вошло что-то новое. «Начиная с Бетховена (и даже с Моцарта, если рассматривать его последние квартеты), композиторы намеренно вводили дисгармонию, главными образом ради большей музыкальной свободы и эмоциональности. Многие композиторы романтического периода хотели, чтобы их музыка охватывала весь опыт разума и чувства, чтобы зло в ней выражалось так же, как и добро — и для этого пользовались диссонансом. Некоторые, как Паганини и Франсуа Буальдье, автор «Инфернального вальса», иронически заявляли, что их вдохновлял Дьявол». [50].