Виктор Пелевин - 46 интервью с Пелевиным. 46 интервью с писателем, который никогда не дает интервью

— Главной визуальной темой стали бы семейные ценности: футбол, нефть, алюминий. У меня есть об этом в романе.

— Давайте поговорим про роман. Я не уверен, что до конца разобрался, почему одним из главных мотивов в «ДПП» стали гомосексуальные отношения. Вы можете прокомментировать, как выразился бы какой-нибудь американский рецензент, «сексуальное измерение» романа?

— Мы живем в культурной среде, где фаллическо-анальная пенетрация является базовым символом социального доминирования и победы. Эта уголовная символика проникла в фольклор и психологию и буквально пропитала собой культурные коды, поэтому гомосексуальные образы в массовом сознании являются скорее отражением черезжопности общественных отношений, чем проекцией эротического состава ума. Парадокс заключается в том, что такое состояние умов сосуществует со снятием всех табу на проявления гомосексуальности. Это образует дикий и взрывоопасный культурный коктейль, делающий возможным союзы вроде описанного в романе. Но я не ставил себе специальной задачи проанализировать эту тему. Реальная гомосексуальность не кажется мне существенной темой романа, ей уделено совсем немного места. Так что спрашивать, откуда у меня такие картинки, не стоит. Я просто позволил этой истории рассказать себя, и мне неизвестно, почему она оказалась именно такой, — герои со мной не советовались, какими им быть. Спрашивать надо у них, особенно у Ослика Семь Центов, но он, увы, уже слишком далеко. Когда стала прорезаться тема, о которой идет речь, я и сам был в некотором шоке. Но что было делать? Пушкинская Татьяна, если помните, выкидывала номера, удивлявшие Пушкина. Мы живем в иное время, у него другие Татьяны.

— Мне кажется, «ДПП» — роман про Путина. Что у вас с Путиным?

— Все путем.

— Мне показалась не совсем законченной, отыгранной история про Мюс, которая будто попала к вам из какого-то романа Джона Гришэма; вообще, это довольно частый упрек в вашу сторону — женские образы. Самый, пожалуй, впечатляющий у вас — это кошка из рассказа «Ника». Женщина — объект, настолько трудно поддающийся описанию?

— Мне кажется, что женщина настолько же трудно — и легко — поддается описанию, как генератор случайных чисел. А говорить о том, что выбранный писателем пример случайного числа по целому ряду причин малоубедителен, как раз и является главной задачей литературной критики.

— Есть ли писатель, которому вы бы хотели позвонить, как Холден Колфилд?

— Есть издатель, которому я бы хотел звякнуть, как полковник Най-Турс. Это подойдет?

— На отсутствие валенок хотите пожаловаться?

— Как раз наоборот, на их засилье во всех областях жизни.

— Вы все время задействуете ресурсы языка, связанные с зонами двусмысленности, — такие кротовые норы, по которым можно перебираться из одних декораций в другие, из ниоткуда в никуда. Это по-прежнему выглядит очень остроумно, но — вопрос: не кажется ли вам, что методологически этот способ — подходящий каламбур в качестве довода в пользу существования альтернативной реальности — исчерпан, поскольку выглядит изначально порочным. Я к тому спрашиваю, что в «ДПП» каламбурные фрагменты мне показались не просто вторичными по отношению к «Generation», но уже и слегка устаревшими — по отношению к «экстралингвистической действительности».

— Рассуждать о методологии, о ее порочности или эффективности, можно при разборе какого-нибудь научного вопроса — например, общей теории кидания понтов в глянцевом журнале. Это, кстати, одно из тех направлений мысли, где мы за последние десять лет значительно обогнали всю планету. Тут можно говорить о технологиях. Например, об умении делать это таким образом, чтобы за ними (понтами) вставала видимость «реальных культурных констант» или хотя бы точно вычисленных переменных, в то время как в самом счастливом случае мы имеем пару упаковок пестрого лая а-ля «псы вдали». Я это не о тех, кто зарабатывает себе на валенки, а о самих культурных констатациях. Художественные эффекты романа, с другой стороны, возникают в зоне полной свободы от методологии — при их анализе она существует только в глазах смотрящего. Что касается экстралингвистической действительности, то пространство между парой кавычек кажется мне не самым лучшим местом для заигрывания с ней. Действительность, на которую указывают слова, уже в силу этого перестает быть экстралингвистической. Что приводит нас к самому главному: отличие романа от глянцевого журнала в том, что роман никоим образом не претендует на отражение мира. Роман этот мир создает — на пару женских часиков. This is America — love it or leave it. Or Lev it. Извиняюсь за очередной методологически порочный каламбур.

— Есть какое-то место, где вы бы чувствовали себя дома?

— Да, это мой ум. Но там постоянно пожар, семь тысяч лет.

Источник — http://www.afisha.ru/article/viktor_pelevin

DOMANI SI APRE LA FIERA DEL LIBRO A FRANCOFORTE. MOSCA È OSPITE D’ ONORE, MA L’ AUTORE PIÙ CONTESO DAGLI EDITORI ANNUNCIA IL SUO GRAN RIFIUTO

I suoi libri sono a Francoforte, dove oggi si inaugura e domani si apre la Fiera internazionale dei diritti d’ autore, ma Viktor Pelevin non ci andrà: «Perché? — risponde — È come chiedere a un toro: com’ è possibile che tu, un animale con un simile pedigree, non venga al meraviglioso ricevimento che si tiene al macello? Quando uno scrittore è invitato a Francoforte di solito viene servito come pasto. Già scrivere è un’ attività molto sofferta, troppi rapporti sociali la renderebbero un inferno». Perciò lo scrittore cult della Russia, l’ autore maledetto che divide le penne della critica patria ma moltiplica i profitti dei suoi editori (è tradotto in 15 lingue), non farà parte dei cento autori convenuti in Germania per rappresentare la Russia, che alla Buchmesse è il «Paese d’ onore». Mosca aveva già conquistato questa posizione tra il ’ 91 e il ’ 92, ma proprio allora l’ Urss andò in pezzi. Quasi contemporaneamente usciva Omon Ra di Viktor Pelevin, romanzo che può essere letto come il crollo del mito sovietico. Il giovane cosmonauta Omon, giunto sulla luna, dove dovrebbe morire da eroe perché l’ Urss non ha i soldi per riportarlo indietro, scoprirà che la sua navicella non s’ è mai staccata da terra, l’ intero programma spaziale sovietico è soltanto una messa in scena. In quel drammatico 1991 Pelevin vendette 200.000 copie, venne giudicato l’ iniziatore del genere grottesco e, come scrive Alexander Gavrilov, direttore della Book Review: «È stato il primo a dare un senso di contemporaneità alla letteratura russa». Pelevin, che ha 41 anni ed è figlio di un ufficiale sovietico, ha vissuto il suo primo ventennio sotto il regime e il suo secondo nel gran caos di un paese che, sottoposto a un’ accelerazione della storia, stenta a ritrovare l’ identità. È uno dei temi del Mignolo di Buddha (Mondadori) uscito nel 1996. Il libro — che ha portato gli americani a paragonare Pelevin a Bulgakov e la vecchia guardia russa a «un virus dei computer capace di distruggere la nostra memoria culturale» — è un romanzo d’ impianto complesso; attingendo ad ogni materiale, dalla storia patria al misticismo, parla della condizione di chi, abituato a vivere in un sistema e catapultato in uno nuovo, lo rifiuta e si ritrova in manicomio. Ma non provate a fare un parallelo diretto con il collasso dell’ Urss, Pelevin vi risponderà: «L’ intera storia della Russia è una catastrofe. O, perlomeno, così è sempre stata percepita da chi l’ ha vissuta. L’ unica via russa allo sviluppo passa per la decomposizione. E’ la nostra condizione, ieri come oggi. Gli eventi esteriori maturano all’ interno, perciò sarebbe interessante riflettere su alcuni punti dolenti dell’ animo russo». E’ quello che ha fatto anche con Babylon (Mondadori) nel 1999, il romanzo messo dai tedeschi tra i mille più belli di tutti i tempi. In Generation P (titolo originario del libro, dove P sta per Pepsi ma per generazione «pizdets» ossia «fottuta») Pelevin narra la perdita d’ identità, raccontando l’ impatto sulla Russia della pubblicità. Quando gli si domanda delle reazioni al cambiamento di sistema, risponde: «Da noi, ma non solo, la vita non si basa su modelli sociali o economici ma su ««istituti»», capaci di sopravvivere a ogni rivoluzione o guerra. È come un arazzo tessuto su una trama, non importa quale volto vi sia ricamato, Lenin o Roosvelt. Questi istituti — la corruzione, il dispotismo della burocrazia, l’ umiliazione dell’ individuo, la dicotomia crimine e benessere, eccetera — hanno subito un piccolo cambiamento, ma è stato solo cosmetico: un volto diverso sull’ arazzo. D’ altro canto, solo la cosmesi, i cambiamenti visibili possono essere ripresi in tv e soltanto gli eventi televisivi sono considerati reali nel mondo moderno. Così si potrebbe giungere a dire che il mutamento è stato totale». Ora, con l’ uscita di Dialettica del periodo di transizione, da nessun luogo verso il nulla, Pelevin si sta avvicinando alla soglia dei due milioni di copie vendute soltanto nella Federazione, dove l’ uso dei samizdat è tuttora diffusissimo. Quanto all’ estero, Pelvin pare avere il timore che la sua opera (comprese tre raccolte di racconti) venga percepita in senso riduttivo, legata a vicende locali. Perciò così descrive la sua ultima fatica: «Non riguarda la Russia come potrebbe sembrare dal titolo. È una storia della mente umana. Narro come essa costruisce attorno a se stessa una prigione, e in cambio ottiene una condanna a vita perché l’ ha costruita. E’ la vicenda di un banchiere ossessionato dai numeri fortunati e sfortunati, dominato da una passione che lo porterà alla rovina. Il libro esamina anche i legami nascosti tra ««putinismo»» e omosessualità e dà una nuova definizione di cybersex. In senso più generale, ho scritto della dissipazione dell’ anima umana esposta al total-liberismo. Oltre al romanzo il libro contiene numerosi racconti che seguono il destino degli eroi secondari». Un settimanale italiano ha scritto di una «Nouvelle Vague sul Volga» nata dopo il cambiamento, Pelevin ribatte: «Il risultato del cambiamento è che la letteratura russa è diventata business. Non riguarda certo più il Volga, riguarda i dollari, sia in termini di motivazione che di contenuti». Un’ obiezione è che pure lui vende moltissimo: «C’ è chi vende più di me, specie le autrici che scrivono le cosiddette detective story ironiche, come Darya Dontsova. Le leggono donne giovani o di media età, basta salire su un vagone della metrò per accorgersene. In generale, si vendono le detective story di autori che provano ad essere ««letterari»». Se Tarantino avesse subito un operazione per cambiar sesso e una lobotomia, potrebbe scrivere qualche cosa del genere. Ci sono poi autori di gialli più tradizionali come Alexandra Marinina o Boris Akunin, quello con maggior talento». Pelevin, che nel Duemila disse all’ Observer di non voler occuparsi del passato sovietico perché ci sono già abbastanza autori che lo fanno ad uso degli anziani, oggi, riferendosi ai mutati gusti dei lettori russi, sceglie un’ analogia: «E’ stato come passare dalla marijuana all’ eroina, anche per chi scrive. Il tuffo ha portato con sé la febbrile ricerca di un minimo comun denominatore letterario, che ha sostituito la famosa ricerca dell’ animo russo. E gli scrittori sono stati così pronti a scendere in basso che il minimo comun denominatore nella nostra letteratura ha smesso di denominare alcunché. Ne risulta che ora i russi leggono Murakami e Coelho». Una rivista moscovita ha scritto che Pelevin è responsabile della comunicazione tra spirito russo e aldilà. Lui ironizza: «Forse ho un audience anche tra i fantasmi», ma lo spirito, nella fattispecie russo, gli sta molto a cuore.