Жан Кокто - Эссеистика

В «Опиуме» я рассказываю, какую свободу позволил себе, когда писал «Ужасных детей». Обрадованный резвостью моего пера, я счел, что свободен и могу сочинять сам. Не тут-то было. Пришлось дожидаться, пока она снова соблаговолит.

«Адская машина» действовала иначе. Она бросала меня довольно надолго. Ждала, пока я переболею другими горячками. Она хотела меня всего. Порой я на что-нибудь отвлекался, и тогда она поворачивалась спиной. С «Пишущей машинкой» и вовсе была беда. Я думал, что уже готов написать ее, но тут в меня вселилось другое наваждение и продиктовало «Конец Потомака». Я хотел было снова сесть за «Машинку», но плохо слышал, что она мне диктует. После первого акта я писал самостоятельно. Едва закончив, принялся переделывать. Кончилось все тем, что, наслушавшись советов, я испортил конец. Пусть эта история послужит мне уроком! Я никогда не буду себе хозяином. Я создан подчиняться. И даже эти строчки, что я сейчас пишу, — неделю назад я и не подозревал, что мне придется их записывать.

Из всех проблем, в которых мы не можем разобраться, роль судьбы и свободы — самая темная. Как! Вещь уже написана, а мы еще только собираемся ее написать, мы можем изменить в ней конец? В действительности все иначе. Времени нет. Есть свернутый свиток. Мы думаем, что делаем все последовательно — на самом деле все происходит одновременно. Время разматывает свиток. Все уже сделано до нас. И тем не менее, раскрывать сделанное — нам. Это пассивное участие изумляет. Немудрено. У публики это вызывает недоверие. Все решаю я — и в то же время не я. Я и слушаюсь, и направляю. В этом великая тайна. «Пишущая машинка» была вначале недурной пьесой [15] «Комеди-Франсез» включила в свой репертуар новую версию. . Потом флюид иссяк. Я оказался свободен. Но я уже не волен стереть посаженное мной пятно. Оно есть.

Раз уж в книге я выступаю свидетелем на сократовом судилище, которое чинит нам общество, то должен выразить признательность двум свободным людям, прожившим жизнь, чтобы сказать свое веское слово.

Нижинский был ростом ниже среднего. Душа и тело у него были деформированы танцем.

Его монголоидное лицо соединялось с телом очень длинной и толстой шеей. Мышцы икр и бедер так сильно натягивали ткань брюк, что казалось, будто ноги выгнуты назад. Пальцы у него были короткие и точно обрубленные на длину одной фаланги. В общем, трудно было поверить, что эта мартышка с редкими волосами, наряженная в приталенное пальто и шляпу, едва держащуюся на макушке, и есть кумир публики.

Тем не менее, он был кумиром, и неспроста. Он весь был устроен так, чтобы смотреться издалека, в огнях рампы. На сцене его чересчур мощная мускулатура выглядела статно. Он становился выше ростом (пятки его никогда не касались пола), движения рук превращались в листву, лицо сияло.

Те, кто не был свидетелем этого, с трудом могут представить себе подобную метаморфозу.

Балет «Видение розы», увенчавший его творчество, после 1913 года Нижинский танцевал неохотно. Потому что хореография «Весны священной» шокировала публику, а он не мог смириться с тем, что один балет встречают овациями, а другой освистывают. Мы инертны и тяжеловесны. Нижинский без конца придумывал разные хитрости, чтобы довести свой танец до совершенства.

Он заметил, что половина прыжка, завершающего «Видение розы», не видна из зала. Тогда он изобрел двойной прыжок, в конце которого резко выворачивался и приземлялся за кулисами совершенно вертикально. Там его обхаживали, точно боксера — горячими полотенцами, пощечинами и водой, которой его слуга Дмитрий брызгал ему в лицо.

Незадолго до премьеры «Фавна», на ужине у Ларю, а затем еще несколько дней кряду, он удивлял нас странным нервным тиком с запрокидыванием головы. Дягилев и Бакст забеспокоились, стали его расспрашивать, но ответа не получили. Позже мы узнали, что это он репетировал, как будет трясти рогами. Я могу припомнить тысячи примеров, как он продумывал роль и при этом становился мрачен и неразговорчив.

В отеле «Крийон» (Дягилев и Нижинский постоянно переезжали из отеля в отель, спасаясь от судебных исполнителей), он надевал махровый халат, надвигал на голову капюшон и записывал хореографию своих танцев.

Я видел, как он создавал все свои роли. Смерти его были душераздирающими. В «Петрушке» смерть куклы так человечна, что у нас выступали слезы. В «Шехеразаде» {35} 35 «Видение розы», «Послеполуденный отдых фавна», «Петрушка», «Шехерезада» — балеты дягилевской труппы с участием Вацлава Нижинского и Иды Рубинштейн. он бился о сцену, как рыба о дно лодки.

Сергей Дягилев носил шляпу, меньше которой, казалось, нет во всем мире. Но если бы ее надели вы, то влезли бы в нее по уши. Просто голова у Дягилева была такой величины, что любой головной убор был ему мал.

Балерины звали его «Шиншилла» — за седую прядь, оставленную в крашеных густо-черных волосах. Он втискивал себя в шубу с воротником из опоссума и временами закалывал ее английскими булавками. Лицом он походил на дога, улыбкой — на молодого крокодила с торчащим наружу клыком. Пожевывать было у него признаком наслаждения, страха или гнева. Затаившись в глубине ложи и покусывая губы, над которыми топорщились короткие усы, он наблюдал за своими артистами; он не спускал им ничего. Его влажные, прикрытые тяжелыми веками глаза напоминали португальских устриц. Он возил по миру балетную труппу, столь же беспорядочную и пеструю, как нижегородская ярмарка. Единственной радостью для него было открыть звезду. Однажды мы оказались свидетелями того, как из русского гетто он привез тощую, длинную и сумрачную мадам Рубинштейн. Она не танцевала. Она появлялась, показывала себя, совершала несколько телодвижений, проходила по сцене, затем исчезала, и лишь иногда (как в «Шехеразаде») отваживалась на некое подобие танца.

Представление ее парижской публике в роли Клеопатры стадо одним из дягилевских триумфов. Ее представляли Антонию. На сцену вынесли свиток тканей. Поставили посередине и начали разматывать. Из него вышла Ида Рубинштейн. У нее были такие тонкие ноги, что она походила на ибиса с берегов Нила.

Я рисую эти портреты на полях театральных программок: они сыграли решающую роль в моей любви к театру. Достаточно одного упоминания о Вестрисе {36} 36 Вестрис Гаэтано (1729–1808) и его сын Огюст (1760–1842) — знаменитые танцовщики «Опера де Пари». , о Тальма {37} 37 Тальма Франсуа-Жозеф (1763–1826) — французский трагик. , чтобы я вошел во вкус. Хочется прочесть о них побольше.

О чуде много говорят. Но надо еще договориться и выяснить, что это такое. Если бы мне пришлось давать ему определение, я бы сказал, что это то, что раздвигает для нас границы нашего существования. Это как истома, тянущаяся извне к ложу, на котором мы рождаемся и умираем.