Леонид Фуксон - Толкования

Если дом акцентирует модальность действительности , то путь – возможности . Это сказывается на различной степени отчетливости либо, наоборот, размытости простирающегося мира. Как справедливо отмечал Х. Ортега-и-Гассет, «…когда предмет из ближнего видения переходит в область дальнего, он дематериализуется» (Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 190).

Еще раз следует напомнить, что подразумеваются, конечно, не эмпирические дом и путь («конкретные топосы»), но лишь способы простирания мира для человека как своего либо чужого; как родного дома, заслуживающего полного доверия, либо как опасного пути, требующего неусыпной настороженности. Поэтому в роли дома и пути может оказаться одно и то же. Например, лес осознается либо как дом, либо как путь разными героями книги В. К. Арсеньева «Дерсу Узала» (или фильма А. Куросавы).

Фактические дом и дорога могут изображаться как утрачивающие свои «кодовые», изначальные характеристики. Таков, например, потерявший все перечисленные «домашние» атрибуты дом-корабль из пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Или, наоборот, мир поэмы «Василий Теркин» простирается как путь, военный поход, но при посредничестве «домашнего» сознания героя, что приводит зачастую к оттеснению обычных признаков пути. Такие сдвиги кодовых топологических форматов, конечно, не менее семантически значимы, чем сами эти исходные пространственные архетипы. Как дом, потерявший свою изначальную способность сохранять устойчивость территории любви, закономерно становится «домом, где разбиваются сердца», так и вынужденный, противоестественный характер военного похода объясняет непреодолимо домашний и, что очень важно, более исконный для поэмы Твардовского, естественный горизонт ее героя.

Таким образом, можно говорить о своего рода мутациях исходных пространственных форматов художественного изображения, потере ими своих «врожденных» архетипических свойств, что, разумеется, так же красноречиво, как и сами эти первичные топологические варианты. Вероятно, такие мутации, сдвиги оформляют построение особого образа человека – в той или иной степени утратившего свои изначальные («нормальные») отношения с миром. Рассмотрим в качестве примера такой особенной топологической организации стихотворение Заболоцкого «Где-то в поле возле Магадана…».

«Где-то в поле…», указывающее на пространственную потерянность, неопределенность, соединяется с географически точным «Магадан». При этом Магадан со всей своей конкретностью не противоречит сказанному, а как раз продолжает тему потерянности человека, так как вызывает не столько географические, сколько социально-исторические ассоциации (один из главных городов ГУЛАГа). Но начало и конец стиха называют два различные вида потерянности человека – натуральная (поле – полое, пустое, открытое пространство) и социальная. Образ начинает строиться как вытесняемый из мира – в «нигде», теряющийся. Это поддерживается рифмующейся третьей строкой: «…В испареньях мерзлого тумана…».

Противоестественность ситуации в мире стихотворения (ситуации несвободы) выражается в том, что нормальные пространственные отношения переворачиваются:

Родное в произведении Заболоцкого уравнивается с далеким. Один из следующих стихов («… вдалеке от близких и родных…») вообще представляет собой оксюморон. Но путь («шли») здесь не имеет смысла возвращения. Он так же вынужден, как и насильственная оторванность героев от дома. Бездомность дополняется отсутствием какого-то направления пути. Поэтому сам мир, который простирается ни как дом, ни как путь, изображается совершенно бесчеловечным:

«Звезды» могут пониматься здесь, как минимум, двояко. Первое значение определяется ближайшим контекстом: «образы природы». Это перекликается с финалом стихотворения, где речь идет о «созвездьях Магадана». Другая (не натуральная, а социальная) семантика «звезд» вытекает из парафраза «символы свободы». Имеется в виду, конечно, революционная, социалистическая символика. Это выражение содержит горькую иронию. Однако для нас в данном случае важно, что печальная ситуация стихотворения оформляется топологически – как пространственный оксюморон «созвездья Магадана»: символы свободы (в образе открытого неба, «дивной мистерии вселенной») соединяются с символом несвободы; глобальное, космическое – с локальным, земным (сюда относится вообще весь ряд бытовых подробностей).

Событие смерти в стихотворении дано с различных точек зрения. Изнутри, с позиции самих героев, это «сладкая дремота», которая «в дальний край, рыдая, повела». «Дальний край» здесь, конечно, ассоциируется с «родимыми хатами». Этот «путь» здесь простирается как идеальный. В реальности же смерть дана извне:

Здесь налицо художественное уравнение: мерзлые пеньки – замерзающие старики. Человек сравнивается с обрубком дерева, заметаемым снегом. И тем самым его смерть не просто замерзание. Это как бы «расчеловеченная» смерть, исчезновение в безмолвной и безответной, беспамятной анонимности «равнодушной природы». К этому же относится момент отчуждения персонажей («не глядя друг на друга»). Поэтому пространство происходящего в мире стихотворения – это «где-то», которое тяготеет к «нигде», если понимать его сугубо с антропологической точки зрения. Но в разговоре о художественном пространстве как раз невозможно обойти его антропоморфный характер, что и является основным тезисом предложенной статьи. Поэтому понимание того, что происходит с основными пространственными форматами художественного мира, является ключом к смыслу образа человека.

Притча о блудном сыне, упоминаемая в самом тексте «Робинзона Крузо», является как сюжетной, так и композиционной моделью этого романа. Но также и семантическим кодом. Авантюрная составляющая сюжета развертывается соответственно самому понятию «блудный» (от «блуждать», странствовать). При этом, конечно, здесь присутствует и назидательный момент: блудный – заблуждающийся, заблудившийся, идущий по ложному пути. В английском выражении (the prodigal son) акцент сделан на моменте траты, расточительства. Все эти смысловые нюансы содержит евангельская притча. Страсть героя Дефо к морю, мечта его о путешествиях репрезентирует стремление к свободе, независимости, открытости горизонта, изобилию возможностей, сопряженными с непредсказуемостью, зыбкостью существования. Ведь евангельский рассказ затрагивает, кроме всего прочего, тему свободы: в самом требовании части наследства младший сын не просто отделяется от семьи, но и стремится сам распоряжаться своей долей (частью и участью). При этом – наоборот – как раз уже распахнутый мир путешествия начинает распоряжаться человеком и вмешиваться в его планы, как обычно и происходит в авантюрном романе.