Леонид Фуксон - Толкования

Петербургская зона пространства дана не просто как удаленная от деревенской (натуральной), а как чужая , где себя неуютно чувствует героиня: читая письмо, она восклицает: «Унесла бы нас отсюда царица небесная, заступница-матушка!» Это ощущение неуютности оформлено топологически. Петербург дан в рассказе как внутреннее пространство (интерьер) водолечебницы, где швейцаром служит зять Василисы и тут же в комнате «в конце коридора» живет все его семейство. Мы видим, что здесь семейная, домашняя жизнь всецело принадлежит служебной, официально-должностной, находится при ней, теснится на ее казенной территории. Точка зрения героини оказывается, таким образом, топологически мотивированной и поэтому легко передается «сочувствующему» читателю, в горизонте видения которого как раз и становится наглядным указанный ценностный спор.

Итак, деревенский и городской участки художественного пространства мира рассказа – это, одновременно, места близости природе либо удаленности от нее. Причем имеется в виду не только природа или ее отсутствие вне человека (корова, поле, снег и т.п.), но и природа внутри – как родственные чувства или, наоборот, ощущение некой чуждости. Здесь, в Петербурге, этим родственным чувствам как будто нет места: Ефимья, обливающаяся слезами при получении письма из родной деревни, «вдруг замолчала, притихла и вытерла глаза», когда в комнату вошел муж. И тут же говорится о том, что «она его очень боялась…».

С этой деталью связано в рассказе то, что городской мир построен художественно как вертикальный : в центре лестница, по которой мимо героя-швейцара поднимаются наверх, а затем спускаются, посетители. Причем эта вертикальная ось художественного пространства имеет и внепространственное, символическое значение: вертикальное пространство выражает особенность отношений между людьми – официальную, служебную иерархию, что подчеркивается анонимностью и высоким – генеральским – чином посетителя, служебным мундиром швейцара, его обращением «ваше превосходительство». Такие «вертикальные» отношения переносятся и на домашние, семейные: как самому швейцару представляются важными его посетители, таким он сам представляется в глазах трепещущей от страха жены.

Категория важного в рассказе относится к официально-деловой стороне жизни, к службе. Внешняя форма ее выражения – мундир, в который облачен герой, а также «очень серьезное» выражение лица, с которым он бежит к парадной двери. Но есть деталь, показывающая более существенное внутреннее измерение этой важности официально-должностной жизни.

Андрей Хрисанфыч, слушая причитания жены при получении письма, вспоминает, что «раза три или четыре жена давала ему письма, просила послать в деревню, но мешали какие-то важные дела: он не послал, письма где-то завалялись».

Для героя письма в деревню к родне – что-то неважное. Как и на уровне пространственной организации, здесь обнаруживается оттеснение домашнего, семейного служебным и официальным как более «важным». Тем самым смысл разлуки как чисто пространственной разделенности углубляется: героев разделяет не только и не столько пространство, сколько вторгающийся между ними «вертикальный», иерархический принцип важности-неважности.

Это можно определить иначе: рассудок как посредник вторгается в родственные чувства.

Образ посредничества играет в рассказе значительную сюжетообразующую роль. Само письмо выполняет посредническую функцию. Но здесь мы имеем дело с посредничеством сразу в различных смыслах одновременно: ведь Василиса неграмотная и вынуждена обратиться к отставному солдату Егору (кстати, тоже не прямо, а более извилистым путем: «поговорила в трактире с кухаркой, потом с хозяйкой, потом с самим Егором. Сошлись на пятиалтынном»). Образ денег тоже подчеркивает опосредованный характер отношений между людьми:

– Что писать? – спросил опять Егор.

– Чего! – сказала Василиса, глядя на него сердито и подозрительно. – Не гони! Небось не задаром пишешь, за деньги…

Героиня ждет от этого «не задаром» невозможного, что сама же чувствует и сердится: слово «за деньги» остается неизбывно чужим, безразличным.

Но еще более усугубляется эта сложная структура посредничества тем, что Василиса не может передать в словах то, что хочет, – свои чувства. Она диктует лишь самые начальные строки, а все остальное Егор сочиняет сам. Так что письмо не столько открывает, сколько скрывает. Слово поэтому дано здесь как чужое слово , как что-то всецело рассудочное. Даже в первых строчках, диктуемых самой Василисой, мы видим шаблонное и ничего не выражающее приветствие: «Любезному нашему зятю Андрею Хрисанфычу и единственной нашей любимой дочери Ефимье Петровне с любовью низкий поклон и благословение родительское навеки нерушимо…». Важно, то, что даже и здесь присутствует вертикальная иерархия: героиня сначала обращается к зятю «по старшинству», а затем к дочери, которую называет официально – по имени-отчеству.

Отсебятина Егора, навеянная солдатским прошлым его самого и швейцара, – это перефразированный воинский устав, представляющий собой предел формальной регламентации жизни и иерархических («вертикальных») отношений.

К образу чужого слова относятся еще иностранные наименования лечебных процедур во II главе.

При отправке и при получении письма повторяется одна и та же ситуация. Василиса после того, как продиктовала первую фразу, «заплакала. Больше ничего она не могла сказать». Ее дочь, прочитав первые строки, «больше не могла; для нее было довольно и этих строк, она залилась слезами…».

В обоих случаях слезы приходят на смену (или, точнее, на помощь) словам. Этот повтор слезной ситуации говорит о том, что именно слезы как наиболее адекватная форма выражения чувств будто бы дошли по адресу, передались от матери к дочери, миновав всю словесную рассудочную шелуху, сочиненную Егором.

Слово в произведении Чехова на уровне сознания героев обнаруживает принципиальную свою беспомощность, искусственность, фальшь, неспособность выразить чувства. По точному утверждению В. И. Тюпы, «речь здесь – мнимое средство общения» (В. И. Тюпа. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 29). Это изображенное слово, слово как предмет. В качестве участника рассказываемых событий и посредника это, как уже отмечалось, чужое слово. Но мы встречаемся здесь со словом на уровне события рассказывания, изображающим , художественным словом. Это слово принадлежит не сознанию героя, а сознанию читателя. Именно в нем происходит встреча слез матери и дочери. Ведь от сознания героев эта встреча ускользает. Поэтому можно сказать, что чтение рассказа схватывает путь письма не только как реальное, но и как символическое событие, восстанавливающее разорванную целостность мира.