Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Под шумом я подразумеваю обмен репликами вроде: «Привет, как жизнь?» — «Да нормально». — «Как детишки?» — «В порядке, спасибо» — «А хорошая сегодня погода» — «Да, наконец-то. На той неделе дожди совсем замучили». Точно так же, как пустые полки люди уставляют всяческими безделушками, неумелые писатели увивают скучные сцены словесными «финтифлюшками», рассчитывая, что они добавят сцене реализма. Но заставлять героев болтать без умолку в надежде, что так они получатся более реальными — это все равно, что нацепить на них потные майки и думать, что это сделает их спортивнее. Еще хуже, что этот звуковой шум не только опустошает героев и сцены, а запутывает читателя/публику.

Диалог больше разговора в том же смысле, как танец больше движения, музыка — звука, а живопись — силуэта. Произведение искусства значит больше, чем простая сумма всех его составляющих, а вместе все его части больше, чем каждая часть сама по себе.

Плохо написанный диалог склонен к буквализму: в нем сказано то, что сказано. Диалог же, хорошо написанный, содержит гораздо больше, чем составляющие его слова и фразы — за каждым текстом в нем встает подтекст. Читатели и публика, знакомые с условностями реализма, исходят из того, что смысл строки больше, чем смысл составляющих ее слов, иначе ее незачем было писать. Поэтому любители кино и театра ищут, что скрывается за шумом, коннотацию за каждым обозначением и, если не находят, теряют интерес.

Если диалог не содержит невысказанных мыслей и чувств, или обогащайте его, или удаляйте.

Лобовое письмо означает, что все мысли и самые сокровенные переживания герой или героиня прямо и открыто высказывает вслух. Из всех возможных разновидностей неумелого диалога лобовое письмо, пожалуй, самое распространенное и самое разрушительное. Оно делает героев плоскими, как картон, а сцены — тривиальными, как сентиментальные мелодрамы. Чтобы понять разрушительную силу лобового письма, давайте как следует разберем природу этой ошибки.

Аксиома «Ничто не есть то, чем кажется» свидетельствует о двойственности жизни: то, что кажется , — это поверхность жизни, видимая глазом и слышимая ухом, то, что люди говорят и делают на виду. То, что есть , — это подлинная жизнь чувства и мысли, которая протекает под поверхностью слов и поступков.

Как мы отметили в главе 3, жизнь любого человека проходит одновременно в трех уровнях, соответствующих высказанному, невысказанному и невысказываемому: вовне — то, что делают и говорят наедине с собой и в обществе, проживая день своей жизни (текст); внутри — то, что думают и переживают, занимаясь своими делами (подтекст сознательного); а в самой глубине находится обширное царство подсознательных желаний и основных инстинктов, движимых своими внутренними энергиями (подтекст подсознательного).

Для человека совершенно невозможно сказать и сделать все, что он думает и чувствует, и это понятно: большинство чувств и мыслей не осознается нами. Сама природа этих мыслей не дает им подняться на поверхность высказанного. Пусть мы изо всех сил стараемся быть открытыми и честными, вместить «подтекст» правды в «текст» своего поведения, подсознательная часть нашего «Я» следует по пятам за каждым словом и делом. Как в жизни, так и в истории: каждый текст содержит подтекст.

Допустим, у вас в разгаре сеанс с психотерапевтом, и вы делаете искренние признания о самом худшем, что совершили когда-то по отношению к другому человеку. В глазах стоят слезы, душевная боль гнет вас на кушетке в три погибели, слова льются сами собой. Чем в это время занят психотерапевт? Что-то помечает для себя. Что помечает? То, чего вы не говорите. Чего не можете сказать.

Психотерапевт — не стенографист, чтобы ловить за вами каждое слово. Он обучен смотреть сквозь ваш текст в непроизносимый подтекст, в то, чего вы не можете сказать потому, что не можете осознанно обдумать.

Лобовое письмо уничтожает подтекст, сметая осознаваемые, но невысказанные мысли и желания вместе с подсознательными, невысказываемыми страстями и порывами и оставляя лишь произнесенные слова в прямолинейных, ясных фразах. Или, иначе говоря, лобовой диалог переделывает подтекст в текст, так что герои отчетливо и ясно излагают то, что думают и чувствуют, а значит, изъясняются так, как люди не говорят никогда в жизни.

Вот, например, сцена: два симпатичных человека сидят друг напротив друга в укромном уголке элегантного ресторана. Свет переливается на граненом хрустале, отражается блеском в глазах влюбленной пары. Звучит негромкая приятная музыка; тихий ветерок шевелит занавеси. Влюбленные тянутся друг к другу, соприкасаются пальцами, с чувством смотрят в глаза друг другу, одновременно произносят: «Я люблю тебя. Я тебя люблю», и действительно имеют это в виду .

Если бы такую сцену вставили в какой-нибудь фильм, она умерла бы, как собака, раздавленная колесом машины. Такое просто нельзя сыграть.

Под «нельзя сыграть» я подразумеваю вот что: актеры не марионетки, нанятые озвучивать ваши слова и совершать предписанные вами действия. Настоящие художники дают жизнь героям, отыскивая их настоящие желания, спрятанные в подтексте. Затем они воспламеняют свою внутреннюю энергию и с ее помощью извлекают непроявляемые слои сложности через действия героя, его жесты, мимику, речь. Но предложенная мной сцена лишена подтекста, и поэтому ее нельзя сыграть.

Страница, экран и сцена — не темные поверхности. Каждое средство рассказывания истории позволяет распознать невысказанное или невысказываемое. Когда мы смотрим телесериал, фильм, пьесу, переворачиваем страницу книги, наш мозг не задерживается на словах, а совершает путь через текст к подтексту, к самым глубинным движениям души героя. Когда вы переживаете качественную историю, разве не кажется вам, что вы читаете прямо в душе, в эмоциях? Не вертится ли у вас в голове: «Я знаю, что на самом деле думает, переживает и делает этот герой. То, что происходит в нем, видно мне лучше, чем ему самому, потому что сейчас он ослеплен своим беспокойством»? Сотворчество писателя и актера дает нам то, что мы желаем получить от каждой истории: в`идение истины.

Если бы я был актером, которому предстояло сыграть эту клишированную сцену при свечах, прежде всего я озаботился бы тем, как отстоять свой профессионализм. Я не позволил бы плохому писателю выставить себя плохим исполнителем. Я вложил бы в эту сцену подтекст, даже если бы он не имел никакого отношения к истории.

Наверное, я бы задумался вот о чем: зачем эта пара сошла со своей привычной дорожки и взялась разыгрывать эту сцену из фильма? Для чего тут свечи, к чему музыка? Почему они, как нормальные люди, не устроились с тарелкой макарон перед телевизором? Что не так в их отношениях?