Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Алиса открыла клетку с канарейкой и обратилась к Джеку:

— Ну... и какую ты назвал Марион?

Джек быстро обернулся к Фогарти и Окси.

— Не думай, они мне ничего не сказали, — продолжала Алиса. — Я случайно подслушала. Вот эта, да — с черным пятном на голове?

Джек стоял молча, не двигаясь. Алиса схватила пташку с черным пятном и зажала в кулаке.

— Можешь не отвечать: черное пятно и волосы у нее тоже черные. Так ведь? Так?

Джек не ответил и на этот раз, и тогда Алиса сдавила птице шею и швырнула обратно в клетку. «Вот как сильно я тебя люблю», — проговорила она и кинулась было мимо Джека в гостиную, но он удержал ее и потянул назад. Он схватил другую пташку, тут же придушил ее и запихнул еще трепетавшее, перепачканное кровью тельце в вырез платья Алисы. «Я тоже люблю тебя», — сказал он».

Вот так и решилась судьба канареек».

Когда Винс Гиллиган адаптировал свой многосерийный фильм «Во все тяжкие» для кабельного канала, то девизом он избрал себе «От “Мистера Чипса” — к “Лицу со шрамом”» [45] Речь идет о фильме «До свидания, мистер Чипс», снятом Сэмом Вудом, вышедшем на экраны в 1939 г. и рассказывающем о похождениях непутевого учителя, и о фильме Брайана Де Пальмы 1983 г. «Лицо со шрамом», в центре сюжета которого — амбициозный гангстер и наркоторговец. — Прим. ред. . Главный герой, Уолтер Уайт, постоянно переживает конфликты во всех сферах своей жизни, причем противостоит ему множество антагонистов. Хотя кажется, что главная цель Уолтера — построение наркотической империи, Гиллиган через все его сцены проводит тень Хайзенберга, призрачного двойника Уолтера. С самого первого эпизода желания и страхи Уолтера, его действия и реакции представляют собой всего лишь проявления сильного желания Хайзенберга одолеть Уолтера и одержать безоговорочную победу над его гением. Хайзенберг — нечто третье в сериале «Во все тяжкие».

Произведение Салмана Рушди «Дети полуночи» — это роман-аллегория с главным героем-телепатом по имени Салем Синай. Но нечто третье, модулирующее конфликты в романе, не принадлежит к области паранормального. Рушди пропускает каждый конфликт Синая через культурный разрыв между Индией и Европой. Выводя на первый план то, что обычно остается потаенным желанием, и привнося в каждую сцену оттенок противостояния между Востоком и Западом, Рушди дополняет свой роман постоянно присутствующим в нем «третьим».

Многие читатели и театралы считают Сэмюэля Беккета величайшим писателем XX столетия, а его шедевром — пьесу «В ожидании Годо». Пьеса строится как пространный триалог Эстрагона, Владимира (двух бездомных бродяг) и Годо (некого героя, названного по французскому жаргонизму «бог»). Как ясно из названия, два человека проводят всю пьесу в ожидании, надежде, спорах и приготовлениях к появлению того, «кто никогда не появится». Ожидание кажется тщетным, но дает бродягам резон «продолжать», как они выражаются.

Другими словами, Годо, нечто третье у Беккета, символизирует упорную веру, что жизнь всегда будет исполнена прекрасного и значительного смысла, как только мы находим то ускользающее, загадочное нечто, которое ожидает нас где-то... когда-то... не здесь...

Почему язык, такой энергичный в жизни, становится вдруг безжизненным в тексте? Почему сцены перестают развиваться, а диалог переходит в одну-единственную плоскость? На ум может прийти много причин, но самая типичная ошибка, заклятый враг писателя — это повторы.

Диалог может страдать от двух разновидностей повторения.

1. Случайные эхо. Когда ваш глаз скользит по странице, строки наподобие «Они ставят машину вон там» могут проскользнуть совершенно незамеченными. Чтобы избежать таких словесных промахов, набросав диалог, сделайте его звукозапись, а затем воспроизведите. Когда вы разыгрываете свой диалог или слушаете, случайное эхо сразу становится слышно, и станет ясно, что нужно убрать или переписать.

2. Повторяющийся такт.Следующей после слов-эхо опасностью следует считать повторение чувства: оценка с одним и тем же зарядом, положительным-положительным-положительным-положительным, или отрицательным-отрицательным-отрицательным-отрицательным тянется и тянется от паузы к паузе.

Повторяющееся чувство особенно трудно отследить, потому что оно скрывается за разнообразными словесными вариациями. Сцена хорошо читается, но по какой-то загадочной причине оставляет ощущение фальши.

Как только герой совершает действие для выполнения своей задачи в конкретной сцене, кто-то или что-то в сцене отвечает соответствующей реакцией. Такая модель действия-противодействия в поведении героя называется тактом. Например, герой А умоляет героя Б выслушать его, но герой Б отрицает все сказанное. То есть это такт «мольба/отказ» (см. главу 12, где приведено полное определение такта).

Такты движут сцены динамикой действия-противодействия в поведении героев, каждый следующий такт усиливает предыдущий, пока значение сцены не изменит свой заряд в поворотной точке (см. о перерывах в сценах в главах 13–18). Но когда такт начинает повторяться, сцена становится плоской, скучной и почти не поддается отслеживанию. Разберем такой отрывок:

ГЕРОЙ А . Мне нужно поговорить с тобой.

ГЕРОЙ Б . Нет, оставь меня в покое.

ГЕРОЙ А . Но это важно. Послушай меня.

ГЕРОЙ Б . Не приставай.

ГЕРОЙ А . А выслушать придется.

ГЕРОЙ Б . Да закрой ты рот! Отвали!

Три раза герой А просит героя Б выслушать его, и три раза подряд отказ выражается почти одними и теми же словами: «поговорить», «послушать», «выслушать»; «оставить в покое», «не приставать», «отвалить». Некоторые авторы пробуют решить эту задачу при помощи синонимов или меняя такт действия-противодействия, считая, что перефразировка текста изменит его. Например, в следующем варианте отказ становится действием, а мольба — противодействием.

ГЕРОЙ Б . Вот ты даже просто так стоишь, а все равно меня достаешь.

ГЕРОЙ А . Не достаю, а пробую с тобой поговорить.

ГЕРОЙ Б . Наслушался уже.

ГЕРОЙ А . Ты еще и слова от меня не услышал.

ГЕРОЙ Б . И так уже всякого дерьма наговорил.

ГЕРОЙ Б . Поверь мне, никакое это не дерьмо, а правда.

Ну, и так далее... Одинаковый такт просьбы/отказа, неважно, выраженный одними и теми же или разными словами, совершенно не меняется, не сдвигает действие с места.

Некоторые авторы оправдывают излишества, утверждая, что они жизнеподобны. И это так. Люди повторяют сами себя. Монотонность жизнеподобна... и безжизненна. Моя эстетика требует повествования, наполненного жизнью. Ведь, в конце концов, истории — это метафоры, а не фотокопии. Правдоподобие, так называемая «красноречивая подробность», используется, чтобы заполучить доверие зрителя, но она неспособна заменить художественный вымысел.