Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Неверное построение вредно и для целых сцен. Так же как реплика неправильной формы делает несвоевременным свое главное слово, сцена неправильной формы может сделать несвоевременной свою поворотную точку, которая наступит слишком рано или слишком поздно, а может, не наступит вовсе. Сцена хорошей формы развивается в поворотной точке именно так, как надо. В разных историях «нужный» момент для поворотной точки любой сцены непредсказуем и уникален. Тем не менее несвоевременность остро ощущается читателем/публикой.

Слишком рано

Первый же такт мощно разворачивает сцену относительно поворотной точки. Но далее сцена движется к развязке, пока герои заняты изложением экспозиции.

Пример: сцена, которую условно назовем «разрыв влюбленной пары».

Вариант I. В первом такте один из влюбленных заявляет, что между ними все кончено; другой согласен. Действие-противодействие этой сразу же обозначившейся поворотной точки меняет знак любовного заряда с положительного на отрицательный. Ситуация может разрешиться уже в следующем такте, но, если сцена длится и длится, а герои все рассказывают и рассказывают историю своей любви, вспоминают хорошее и жалуются на плохое, читатель/публика могут заскучать и начать раздражаться: «Все, ребята, вы с этим покончили. Хватит, пошли дальше».

Слишком поздно

Повторяющиеся такты диалога тянутся бесконечно долго, и, когда у зрителей иссякает всякое терпение, настает поворотная точка.

Вариант II. Влюбленные, отношения которых закончились, вспоминают обо всем хорошем и жалуются на все плохое, и публика понимает, где в сцене поворотная точка, еще задолго до того, когда она настанет. Когда влюбленные все-таки решают расстаться, публика вовсе не удивляется, а сидит себе, подумывая: «Да это уже десять минут как ясно».

А вот и нет.

Вариант III. Пара сохраняет вялые отношения, вспоминая о хорошем и сетуя на плохое. Оба не предпринимают ничего, чтобы расстаться. Если можно так выразиться, эта любовь еле теплится, и ее пламя ничуть не разгорается с самого начала сцены. Ни один из тактов сцены не выполняет функцию ее поворотной точки. Такты могут сталкиваться в конфликте, но сцена все никак не приобретает ни формы, ни размаха, потому что величина заряда его смыслового центра в конце сцены совершенно та же самая, что и в ее начале. Если ничего не меняется, ничего и не случается. В сцене ничего не происходит, а публика сидит в недоумении: «Ради чего вся эта болтовня?»

Когда вы сочиняете такты диалога, обдумывайте форму сцены. Выстраивайте ее такт за тактом, реплика за репликой, последовательно к поворотной точке и вокруг нее, поместите этот определяющий все такт в точно найденный момент времени. Вы должны решить, насколько стремительно или постепенно пойдет развитие сцены. Вам решать, что слишком рано, а что — слишком поздно. Каждая сцена проживает свою жизнь, и вам нужно почувствовать свой путь к ее идеальной форме.

Сцены плывут вместе с жизнью, когда читатель/публика чувствуют единство внутренних мотиваций героев и внешней тактики. Неважно, насколько тонко, непрямо, скрытно могут маневрировать герои, — каким-то образом произносимое и совершаемое ими связывается с глубинными желаниями. Сцены раскалываются и умирают по причине противоречия: мы ощущаем разрыв между тем, что движет сцену в подтексте, и тем, что говорится и делается в тексте, рассогласование между внутренними намерениями и внешним поведением. В конечном счете сцена отталкивает нас своей фальшью.

Мне приходят на ум четыре основные причины, по которым много обещавшая вначале сцена выбивается из связки и диалог становится напыщенным или безжизненным: 1) внутренние желания полностью мотивированы, но диалог слишком банален, отчего вся сцена становится плоской; 2) внутренние желания слабо мотивированы, но диалог излишне эмоционален, отчего вся сцена становится мелодраматичной; 3) внутренние намерения и внешние действия кажутся несоответствующими друг другу, поэтому сцена лишается всякого смысла, а диалог становится нелогичным; 4) желания героев движутся бок о бок, никогда не сталкиваясь в конфликте. Без конфликта сцена лишается поворотной точки, поэтому ничего не меняется; без изменений диалог отягощается экспозицией, сцена становится плоской от бессобытийности, а мы сидим, в лучшем случае скучая, а в худшем — запутавшись.

Певцы бессобытийности часто скрывают свое неумение за избыточностью языка. Сквернословие — самый популярный выбор. Им кажется, что крепкие выражения, вставленные в еле теплящийся диалог, повысят его драматическую температуру. Они, пожалуй, неправы.

Как напомнил бы нам Сейнфилд: не то чтобы с самими крепкими выражениями было что-то не так. В определенном антураже они просто необходимы. В длинных криминальных сериалах («Дедвуд», «Прослушка», «Клан Сопрано») крепкие выражения идут героям, как хорошо сшитый костюм. Вообще-то, когда преступники перестают ругаться, мы знаем, что произошло непоправимое, ведь тихий гангстер — мертвый гангстер.

Чтобы изменить форму неудачной сцены, начните с любого уровня — подтекста или текста. Можно сначала переписывать реплику, а потом уже создавать подходящее к ней внутреннее действие. А можно начинать и изнутри, входить во внутреннюю жизнь своих героев, слой за слоем выводя их глубинную психологию и желания из подтекста наружу, в сцену, в ее действия и противодействия, слова и дела. Этот процесс требует усиленной работы, но его результаты гораздо более внушительны.

Новички в писательском деле хотят верить, что создание текстов — это подбор слов, поэтому, когда они чувствуют потребность в переписывании, то начинают с бесконечного перефразирования неудачного диалога. Чем больше они перефразируют, тем более прямолинейным получается язык, пока подтекст совсем не исчезает, а сцена не становится непоправимо скучной и фальшивой.

Слова редко виноваты в том, что сцена выходит неудачной; причина — в самой глубине события и устройства героя. Проблемы диалога — это проблемы истории.

Части I и II обозначили главные сложности диалога. Часть III берет на себя задачу раскрыть секреты оттачивания диалога, чтобы он мог служить героям и истории.

Писательство питается из двух источников: талант придумывать истории и талант сплетать слова. Талант придумывать истории обращает повседневность в значительные, эмоционально яркие события и рождает героев, затем заставляет их работать вместе, создает связи, метафоры жизни. Мастерство владения словом обращает обычный разговор в выразительный диалог, создает яркие словесные конструкции. Вместе эти два таланта определяют форму сцены.