Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Хорошие писатели прибегают к «принципу айсберга»: чтобы двинуть вперед историю, они уводят большой объем невысказанных мыслей, чувств, желаний и действий в подтекст сцены; чтобы рассказать свою историю, они выводят на поверхность слова, наделяя героя уникальным голосом. Давайте шагнем назад, в те времена, когда эти голоса зазвучали впервые.

Гомер, самый первый известный нам рассказчик историй, использовал более 250000 слов — в «Илиаде» и «Одиссее». После изобретения алфавита, примерно за 800 лет до нашей эры, его эпические творения были записаны, и первый диалог попал на страницу. Герои Гомера спорят, обвиняют друг друга, вспоминают о прошлом, предсказывают будущее, но, хотя рифмующиеся строки поэта-слепца изобилуют образами, его герои скорее декламируют, чем разговаривают. Поэтому, хотя индивидуальность его героев выражается через выбор и совершаемые действия, в диалоге их голоса звучат почти одинаково.

Во времена Гомера первые сценические представления были священными ритуалами, в которых хоры пели, танцевали и речитативом повествовали о богах и героях. Религиозный ритуал постепенно эволюционировал в театр, потому что предводитель хора выступал вперед и становился актером, воплощавшим определенного героя. Эсхил ввел в трагедию второго актера и изобрел стихомифию, буквально «разговор строками» (от στιχος — «строка» и μυθος — «разговор») — технику быстрого обмена короткими стихами. Ритмическая интенсивность речи героев, поочередно произносящих реплики или фразы, сочеталась с быстрым, острым языком, свободой великой драматической мощи, как в пьесе Эсхила «Агамемнон».

Но лишь когда Софокл ввел третьего актера в такие пьесы, как «Царь Эдип», «Антигона», «Электра», герои начали обретать настоящую сложность. Софокл трансформировал древние архетипы — царя, царицу, царевну, воина, посланника — в героев, у каждого из которых своя личность, своя внешность, свой, уникальный голос. Первые драматурги чувствовали уже тогда, а авторы всяческих историй понимают с тех пор: чем сложнее психология героя, тем более характерным для него должен стать диалог. Другими словами, оригинальность построения героя находит свое окончательное выражение в диалоге, характерном именно для этого героя.

Разберем разговор между героем Мэтью Макконахи, детективом Растином Спенсером (Растом) Коулом, и героем Вуди Харрельсона, детективом Мартином Эриком (Марти) Хартом из телесериала «Настоящий детектив». Когда они смотрят военно-историческую реконструкцию в сельской Луизиане, Раст оборачивается к Марти и произносит:

РАСТ. Как думаешь — какой тут в среднем уровень интеллекта?

МАРТИ. Высоко сидишь — далеко глядишь. Что ты знаешь об этих людях?

РАСТ. Всего лишь наблюдаю и делаю выводы: вижу склонность к лишнему весу, бедность, жажду сказок. Ребята швыряют cвои жалкие гроши в корзинку, которая идет по кругу. Думаю, не ошибусь, если скажу так: атома здесь не разделят, Марти.

МАРТИ. Ты так на это смотришь? Хорошее же у тебя отношение! Не все ведь жаждут засесть в пустой комнате и штудировать учебники по раскрытию убийств. Кому-то нравится толкаться среди людей, там, где всем хорошо.

РАСТИ. Если всем хорошо выдумывать сказки, то ничего хорошего в этом ни для кого нет.

Конфликт Раста и Марти выражается в этой сцене через триалог. Группа военно-исторической реконструкции становится «третьим», слова, которые используют герои по отношению к нему, служат для различения Раста и Марти. Во-первых, они по-разному воспринимают реконструкторов. Раст ощущает презрение, Марти — сострадание. Раст критикует, Марти прощает. Во-вторых, логические, умственные построения Раста сталкиваются с эмоциональным, личностным взглядом Марти. Раст держится холодно; Марти выходит из себя. Вот почему реплики Раста гораздо более тягучие и длинные, чем реплики Марти.

Как уже отмечено, существительные называют объекты, а глаголы — действия. Словарный запас героя называет то, что он знает, видит и чувствует. Подбор слов для него крайне важен, потому что в фасаде, которым выступает речь героя, должна быть дверь, которая поведет нас в глубины его характера. Пассивные, невнятные, обтекаемые фразы делают героя одномерным и отупляют публику; активный, точный, исполненный чувством язык вспыхивает озарениями, которые придают герою многомерность и сложность.

Чтобы наделить героя голосом, который поведет в глубины его характера, автор должен совершить движение в обратном направлении: начать «изнутри» своего героя и идти наружу, от содержания к форме, а от нее — к эффекту.

Включите на всю мощь свои зрительные и чувственные рецепторы, чтобы ощутить то, что герой чувствует на уровне невысказанного и невысказываемого. Затем облеките его речь (высказанное) в такую форму, которая наверняка достигнет ушей читателя/публики. По сути, вы должны трансформировать образы внутренней жизни своего героя в словесную ткань.

Чем совершеннее техника, тем ярче результат.

Сдерживание и дисциплина в творчестве дают поразительные результаты; не ограниченная же ничем свобода, как правило, заканчивается оглушительным провалом. Если вы избираете легкий путь, не требующий многого от вашего таланта, то, что у вас получится, будет изобиловать банальностями. Если же, напротив, не пожалеть труда, ваш талант будет работать до тех пор, пока воображение не ответит мощным вулканическим выбросом.

Трудности, налагаемые творческими ограничениями, объясняют, почему симфонию Бетховена нельзя насвистеть. Почему картина «Аранжировка в сером и черном. Мать художника» Джеймса Уистлера гораздо больше, чем просто набросок. Почему школьный концерт — не постановка Большого театра.

Стратегия постановки эстетических препятствий вокруг себя для достижения совершенства в творчестве начинается со шлифовки образа героя средствами языка. Язык — это инструмент сознательного мышления; образ — инструмент мышления подсознательного. А значит, записать первые же пришедшие на ум банальные фразы куда проще, чем выразить своего героя в ясном, трехмерном образе, который вы разыщете в самом дальнем углу своего воображения. Когда вы пишете, особо не вдумываясь, скользя по поверхности, все герои выходят похожими, а их речь раздражает так же, как звук от царапания ногтями по стеклу. Их жестяные голоса сотрясают воздух невыносимо фальшивым диалогом, не сообразным ни герою, ни сцене, без чувства, без правды.

Без работы диалога не бывает. Нужно еще удерживать живой образ в голове, пока вы копаетесь в словаре в поисках единственного слова, которое всеми красками расцветит его в воображении ваших читателей.