Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

КАССИЙ. Не перевариваю этого выскочку Цезаря, да и ты, я знаю, его не выносишь. Так, чтобы не стоять на коленях и не целовать задницу этой сволочи, давай-ка прихлопнем сукиного сына.

За исключением хип-хопа, XXI век не может похвастаться крупными поэтическими достижениями. Кажется, что шекспировский ямбический пентаметр находится вне досягаемости; но хотим же мы, чтобы сцены разыгрывались с интенсивностью, которая соответствует накалу эмоциональной жизни наших героев и, в свою очередь, тронула бы читателя/публику. Для этого мы вдохновляемся примером Шекспира и насыщаем свой диалог красками и достоверностью. Сначала мы представляем себе сцену с субъективной точки зрения своего героя, а потом находим в его природе нужный язык и опыт и создаем соответствующий герою диалог.

Ситуация такова: при побеге из тюрьмы преступник прячет федерального агента-женщину в багажник машины и сам залезает в него. Его напарник садится за руль, и они уезжают. В темном, тесном багажнике преступника и женщину неодолимо влечет друг к другу. По дороге они только об этом и думают. В конце концов она приводит его в отель, где, забывая о том, что они противники, оба признаются в страстных чувствах и проводят романтический вечер.

ШИКАРНЫЙ ГОСТИНИЧНЫЙ НОМЕР — ВЕЧЕР.

Пламени свечей вторит блеск глаз красавца-преступника и прелестной девушки-федерального агента, бросающих друг на друга страстные взгляды.

ФЕДЕРАЛЬНЫЙ АГЕНТ. Я совсем запуталась... мне страшно.

ПРЕСТУПНИК. Мне тоже, но я стараюсь держаться.

ФЕДЕРАЛЬНЫЙ АГЕНТ. Я тоже... только я боюсь, что ты можешь меня изнасиловать.

ПРЕСТУПНИК. Ни в коем случае. Я хочу провести с тобой романтический вечер, только и всего.

ФЕДЕРАЛЬНЫЙ АГЕНТ. Вот и хорошо. Я ведь чувствую, за твоей грубой внешностью скрывается чувствительная душа. Но все-таки мне не совсем спокойно. Может быть, ты соблазняешь меня, чтобы я помогла тебе уйти от закона.

ПРЕСТУПНИК. Нет, я понимаю, что ты федеральный агент, а я налетчик, и тебе надо делать свою работу. Просто ты такая красавица, что я не могу думать о том, при каких обстоятельствах мы встретились.

Оба вздыхают и грустно пьют шампанское.

Я нарочно написал это таким простым языком: люди говорят именно то, что они думают и чувствуют. Что вышло? Плоская и скучная сцена, которую не под силу оживить ни одному актеру. Совершенно открытый диалог, выражающий внутреннюю жизнь героев через слова, обращает актера в бесчувственную деревяшку.

Теперь посмотрите, какой полной противоположностью этому моему наброску предстает сцена девушки-офицера полиции и преступника у Элмора Леонарда, одного из лучших мастеров диалога в современной прозе.

В главе 21 романа «Вне поля зрения» Джек Фоули (Джордж Клуни), сбежавший из тюрьмы грабитель банков, приглашает федерального судебного исполнителя Карен Сиско (Дженнифер Лопес) в номер гостиницы с видом на набережную Детройта. Они пьют и вспоминают о побеге из тюрьмы и их опасном, но все же эротическом знакомстве в багажнике ее машины:

— Помнишь, каким ты был разговорчивым?

— Я нервничал, — признался он, прикуривая сигарету ей, потом себе.

— Да, но это было почти незаметно. Ты вел себя очень спокойно, но когда залез в багажник... Я думала, ты сорвешь с меня одежду.

— Даже в голову не пришло. Правда, потом... Помнишь, мы говорили о Фэй Данауэй?.. Я еще сказал тебе, что мне нравится этот фильм, «Три дня Кондора», а ты ответила, что тебе в нем особенно нравятся диалоги. Помнишь? Они просыпаются на следующее утро, он говорит, что ему нужна помощь, а она отвечает...

— «Я тебе хоть в чем-нибудь отказывала?»

— Мне тогда показалось, буквально на мгновение, что ты набросишься на меня — так ты это произнесла.

— Наверное, у меня мелькнула подобная мыслишка, хотя я ее даже не заметила... Ведь, прежде чем лечь с ним в постель, она обвинила его в грубости. Он удивился: «Что я сделал? Изнасиловал тебя?» А она ему: «Ночь только началась». Я еще подумала: «Что же такое она говорит? Сама нарывается?»

— А ты продолжал меня трогать, гладить по бедру.

— Да, но нежно.

— И назвал меня своей компенсацией.

— Это было несколько грубо... — Он улыбнулся и прикоснулся к ее руке. — Ты была моим наслаждением [48] Перевод Н. Бедренникова. — Прим. пер. .

В этой обманчиво простой, а на самом деле очень сложной сцене диалог у Леонарда воздвигает множество слоев текстуальной образности над двойным слоем подразумеваемых образов. О них уже было сказано на предыдущих страницах.

Слой 1. Окружающая обстановка.Для своей долгожданной встречи с Карен Фоули выбирает роскошный номер отеля с панорамным видом на ночной город, засыпаемый снегом. Приглушенный свет, негромкая музыка... Точь-в-точь шикарная пара с рекламного плаката виски Crown Royal. Леонард с удовольствием рисует это гламурное клише, над которым можно вдоволь иронизировать и сколько угодно снижать его пафос.

Слой 2. Слишком знакомая ситуация.У героев «незаконный» роман. Фоули — преступник в бегах, Сиско — олицетворение закона. Но такой ход отнюдь не нов: Маккуин и Данауэй в «Афере Томаса Крауна», Богарт и Бэколл в «Черной полосе», Грант и Хепбёрн в «Шараде». Это не просто клише, а киноклише. Диалог обогащает его новыми гранями.

Слой 3. Бегство от «действительности».На протяжении всей сцены Фоули и Сиско вспоминают о другом фильме — «Три дня Кондора». Они болтают о своих любимых эпизодах потому, что ощущают себя в некоем виртуальном фильме. Получается, что у читателя соединяются известные всем и каждому лица Роберта Редфорда и Фэй Данауэй и вымышленные лица Фоули и Сиско, и весь эпизод приобретает голливудский лоск.

Слой 4. Память.Влюбленная пара заново переживает свое интимное приключение в багажнике машины. Мы возвращаемся к мини-фильму, который прокручивался в нашей голове, когда в начальных главах мы читали сцену побега из тюрьмы.

Все четыре слоя накладываются друг на друга в сознании читателя: роскошный отель, ситуация «полицейский — преступник», голливудский стиль, жгучие воспоминания о знакомстве. Но все это только на поверхности.

Под ней же Леонард создает внутреннюю жизнь своих персонажей из невысказанных ими желаний и мечтаний.

У Леонарда здесь два «неких третьих»: «Три дня Кондора» и воспоминание о том, первом приключении. Оба они вместе создают переплетающиеся между собой триалоги. Как я показал в части 2, проработка сцены при помощи «некоего третьего» помогает избежать лобового письма.

Слой 5. Подтекст.Мы ощущаем, до чего Джеку и Карен хочется отбросить свои роли преступника и полицейского, убежать от обыденности жизни, с головой погрузиться в горячку любовного романа. Мы можем представить себе, как их сексуальные фантазии сталкиваются с ясным осознанием, что их связь невозможна. Это, в свою очередь, доводит чувства до опасного, почти смертельного градуса, привносит в ситуацию еще больше эротики. Может ли кто-то из них дать точное название своему чувству? Нет. Этого не может никто, хотя чувства переживает каждый. Назвать чувство — это значит убить его.