Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Пять уровней поведения героя сливаются, как звуки в симфонии, и создают подтекст, выражаемый в диалоге. Чтобы показать этот процесс в действии, подробно изучим пять сцен: две из телеспектаклей и по одной из пьесы, романа и сценария, плюс два отрывка из нарратизированного диалога в прозе. Качество конфликта определяет качество действия, а качество действия определяет качество разговора. Получается, что поведение героев, динамика тактов, а прежде всего, тональность каждой сцены диалога проявляются семью совершенно различными способами в следующих шести разделах.

Уравновешенный конфликт:в эпизоде «Тони» из сериала «Клан Сопрано» автор сценария Дэвид Чейз вместе с соавтором Теренсом Уинтером бросают своих героев в непростой диалог-дуэль равных.

Комический конфликт:в эпизоде «Автор и еще автор» из сериала «Фрейзер» по сценарию Дона Сигела и Джерри Перзижиана уравновешенный конфликт раздувается до огромных масштабов.

Асимметричный конфликт:в фильме «Изюминка на солнце» драматург Лоррэйн Хансберри противопоставляет агрессивное словесное действие одного героя и спокойное сопротивление другого.

Непрямой конфликт:в «Великом Гэтсби» герои Фрэнсиса Скотта Фицджеральда манипулируют друг другом при помощи слов, скрывающих антагонизм.

Отражающий конфликт:в главе 17 сравнивается применение нарратизированного диалога в двух романах: в «Барышне Эльзе» Артура Шницлера эта техника движет внутренний конфликт главной героини, борющейся с собой, тогда как в «Музее невинности» Орхана Памука герой рассказывает о своих внутренних битвах непосредственно читателю.

Подразумеваемый конфликт:в «Трудностях перевода» сценарист София Коппола держит своих героев внутри напряженного конфликта «Я» против «Я», которое создается в тени конфликтов, бывших в прошлом.

В следующих главах показан метод работы над анализом сцены, при котором сцена разделяется на составляющие, выявляются действия, лежащие в подтексте, обозначаются отглагольной формой слова и, наконец, рассматривается, как эти действия выражают себя в диалоге. Все начинается с того, что действие разбивается на такты.

За многие годы писатели разработали три различных определения термина «такт» [62] От англ. beat — такт, ритм, размер. Иногда в литературе по сценарному мастерству переводится как «бит» или «сцена». — Прим. ред. . На самом первом этапе работы, когда контуры сценария намечаются в самом общем виде, некоторые называют этим словом поворотные точки истории: «в первом такте истории они знакомятся, во втором — влюбляются».

Драматурги и сценаристы часто вставляют это слово в скобках (такт) между репликами диалога, чтобы обозначить короткую паузу. Но для того, чтобы раскрыть, как внутренняя жизнь сцены влияет на диалог в ней, я пользуюсь термином «такт» в его первоначальном смысле: это единица действия/противодействия. Действие открывает такт, соответствующее противодействие закрывает его.

Ощущение фальши или безжизненности сцены редко возникает из-за языка диалога. Скорее всего, что-то не так с подтекстом. По этой причине мы разбиваем сцену на такты, чтобы выявить неверно сформированные действия в подтексте и противодействия, из-за которых произошли эти сбои. Умелый анализ указывает, каким путем идти, чтобы переустроить такты сцены, а вместе с этим заново переписать диалог в ней.

Не важно, сколько раз повторяется последовательность «действие/противодействие»: она создает один и только один такт. Сцена не может развиваться без изменения ее тактов, а такты не могут меняться без изменения героями своей тактики. И действительно, самый распространенный ранний симптом «недуга» сцены — это повторяющиеся такты: снова и снова герои прибегают к одной и той же тактике для совершения практически одинаковых действий, пользуясь каждый раз новыми словами, чтобы выполнить его. Близнецы скрываются за словесной оболочкой сцены, и нередко лишь вдумчивый, потактовый анализ выявляет эту скрытую неисправность.

Перед тем как двинуться дальше, стоит сделать некое предупредительное замечание: никто не научит вас писать. Я могу лишь наметить общий контур и функцию сцены, разложить ее на составные части, показать, какая внутренняя работа в них происходит. Хотя принципы создания сцены способствуют творчеству, они не есть творческий процесс как таковой. Шесть последующих глав представляют собой логический анализ уже совершенной, законченной работы. Мой разбор не предполагает знания процессов работы художника или учета его опыта.

Однако вот в чем я убежден: написание истории редко идет прямым путем. Творчество любит «загибы»: проба/ошибка, вверх/вниз, туда/сюда, один черновик, второй, третий. Знание правил устройства истории и сцены укрепляет работу, возбуждает идеи, подсказывает, как переписать, но автор обязан точно знать, как в творческом процессе использовать свой талант и опыт, чтобы двигаться от вдохновения к последнему черновику.

Сериал «Клан Сопрано» шел на телеканале HBO с января 1999-го по июнь 2007 года. В 86 сериях рассказывается история Тони Сопрано, главы мафии Нью-Джерси, в исполнении Джеймса Гандольфини. Автор сценария Дэвид Чейз создал сложного, многомерного героя на основе ключевого противоречия: с одной стороны, Тони действует жестоко, тиранично, кровожадно; с другой — сам становится жертвой парализующих ночных кошмаров и неожиданных, необъяснимых панических атак.

Понимая, что такая подверженность панике может стоить ему жизни, Тони обращается за помощью к психиатру, доктору Дженнифер Мелфи (Лоррейн Бракко). В течение следующих четырех сезонов на сеансах разрешаются сложные моральные дилеммы, снимается сексуальное напряжение и приступы ярости у Тони.

В первой серии пятого сезона он убеждает себя, что по уши влюбился в Мелфи, и решает действовать. Тони часто флиртовал с ней, но теперь, как настоящий кавалер, дважды приглашает ее на ужин. Оба раза она отказывает ему, но он не сдается, пока не сталкивается с ней прямо у нее в офисе.

Сцену столкновения я разберу с учетом четырех основных режимов (условий): 1) как пять элементов поведения героев (желание, антагонизм, выбор, действие, выражение) переводятся в намерения и тактику героев в этой сцене; 2) как такты действия-противодействия образуют последовательность; 3) как соответствующие ценности постепенно изменяют свой заряд; 4) как глубинные мотивации питают диалог героев.

Я проведу анализ изнутри вовне, чтобы еще раз напомнить: речь героя представляет собой конечный результат всего того, что было раньше, поверхность, проявления жизни, которые встают за словами. Чем сильнее внутренняя сцена, тем ярче диалог.