Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Поворотную точку можно создать одним из двух способов: действием или открытием. Событие разворачивается с помощью непосредственного, прямого действия либо раскрытия (открытия) секрета или прежде неизвестного факта. А так как диалог может выражать как действия («Я уезжаю навсегда»), так и нести новую информацию («Я женился на тебе из-за твоих денег»), он способен изменить ценность, заложенную в сцену действием, открытием или и тем и другим. Если в сцене нет поворотной точки, если заряд ценности не изменяется, то сцена — всего-навсего бессобытийный отрывок, заполненный экспозицией. Несколько таких сцен подряд — и история становится непоправимо скучной [58] McKee, Story . — Прим. авт. .

«Движение» подразумевает постоянное наложение событий друг на друга. Сцена создает поворотную точку, которая движет основную линию истории, перекрывая поворотную точку предыдущей сцены. Каждая последовательность событий вызывает некое небольшое изменение, результат которого перекрывает воздействие предыдущего изменения на жизнь героев. Каждая высшая точка акта представляет собой большой взрыв.

Не важно, слегка, умеренно или сильно, сцена меняет историю; сцена движется сама в себе, выстраивает такты поведения, так что каждое действие-противодействие перекрывает предыдущий такт в движении к поворотной точке [59] McKee, Story . — Прим. авт. .

Подобно тому как движение физических объектов повинуется третьему закону Ньютона, каждое словесное действие вызывает противодействие. Тактпредставляет собой единицу построения сцены, содержащую и действие, и противодействие. Как правило, ответ приходит извне, но может прозвучать и внутри действующего героя.

Допустим, герой А должен оскорбить героя Б . Герой Б может отреагировать каким угодно количеством способов, оскорбив в ответ героя А или посмеявшись над ним. Или же герой А может отреагировать на собственное действие и попросить прощения. Или герой А может пожалеть о сказанном, чувствовать угрызения совести, но хранить молчание. Или герой Б , не говорящий по-английски, может встретить оскорбление улыбкой. Эти моментальные действия и противодействия выстраивают сцену. В идеале каждый такт накладывается на предыдущий и ведет к следующему. Такое постоянное перекрывание более ранних тактов внутри сцены порождает движение сцены, выстраивает такты сцены относительно ее поворотной точки [60] McKee, Story . — Прим. авт. .

Такты лучше всего распознаются по герундиям. Герундий — это существительное в английском языке, которое называет действие при помощи добавления к глаголу окончания - ing [61] В русском языке герундивам соответствуют отглагольные существительные, как, например, слова «оскорбление», «высмеивание», «рассказывание» и т. д. — Прим. ред. . Так, четыре только что разобранных нами примера можно обозначить словами «оскорбление/высмеивание», «оскорбление/извинение», «оскорбление/сожаление», «оскорбление/приветствие». Применение герундия для обозначения действия, стоящего за репликами диалога, кажется мне лучшим способом избежать лобового письма.

Когда герои применяют слова для достижения желаемого, сбивчивая беседа обретает сосредоточенность диалога. Словесное действие и поведение героя в целом проходят пять обязательных уровней: желание-антагонизм-выбор-действие-исполнение. Люди нередко действуют и противодействуют в одно мгновение, и кажется, что эти ступени сливаются, пролетают вихрем от первой до последней. Но так бывает в жизни, а не в творчестве. Не важно, насколько быстро и естественно все совершается, пять ступеней будут присутствовать обязательно. Чтобы как можно лучше уяснить поток поведения героя, рассмотрим эти пять ступеней пристальнее, как бы в замедленной съемке.

1. Желание.Как только жизнь героя выбивается из равновесия ( запускающий инцидент ), он, противодействуя, задумывается (или по крайней мере ощущает), чего ему непременно нужно достичь для восстановления жизненного равновесия ( объект желания ). Его непреодолимое стремление достичь объекта желания ( сверхнамерение ) мотивирует активный поиск ( хребет действия ). Двигаясь по хребту истории в каждый отдельный момент ( сцена ), он должен удовлетворять сиюминутное желание ( намерение сцены ), чтобы продвинуться к своему объекту желания. Основное, главное желание, намерение сцены и сверхнамерение влияют на то, какое действие он выбирает и совершает. Но его выбор ограничивается подспудными желаниями, определяющими то, что он не может или не будет делать.

2. Чувство противоречия.До того, как герой начнет действовать, он должен ощутить или осознать противоборствующие силы, которые стоят у него на пути. Сколько в его понимании сознательного или подсознательного, реалистичного или ошибочного, зависит от психологии самого героя, природы ситуации, в которой он оказался, и истории, которую рассказывает автор.

3. Выбор действия.После этого герой решает совершить некое особое действие, чтобы вызвать реакцию своего мира, которая продвинет его к осуществлению намерения сцены. И опять: степень обдуманности или спонтанности выбора соотносится с природой героя и его ситуацией.

4. Действие.Герой может совершить физическое, словесное действие или их комбинацию. Желание — источник действия, а действие — источник диалога.

5. Исполнение.Автор придумывает диалог в соответствии с тем, сколько слов действие героя требует для своего выполнения.

Чтобы создать сцену, автор должен разорвать связи в этой цепочке поведения и подробно рассмотреть каждое звено. (Насколько сознательно или подсознательно это «рассмотрение», сильно зависит от писателя. Оскар Уайльд заметил как-то, что автор тратит утро, чтобы поставить запятую, и проводит день, убирая ее. На то он и Уайльд. Для некоторых писателей запятые не более чем знаки препинания.) Идеальный диалог требует больших временных затрат, и именно на этом уровне писатель восстанавливает все связи в цепочке, которые нужны актеру, чтобы сыграть, а читателю — чтобы прочесть.

Нельзя совершенно точно знать, что скажет герой на пятом уровне, пока мы не ответим на вопросы: чего он хочет? Что мешает ему получить желаемое? Какое действие он выберет, чтобы получить его?

Сцена живет не в процессе разговора, но в действии, которое в разговоре совершает герой. Поэтому, приступая к написанию диалога, мы обязаны задать вопросы и получить ответы, с которыми пройдем по всем уровням — желание, антагонизм, выбор действия и, наконец, исполнение, — чтобы придать сцене форму и «развернуть» ее к новым переменам.