Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Постараюсь выразиться как можно яснее: пока вы сами не поймете, о чем ваша история, вы не найдете нужные слова для ваших героев. Последовательность событий вашей истории и сведение их всех воедино — всецело ваше дело. Но независимо от того, как движется (или не движется) процесс создания произведения, автор в нем приобретает почти безупречное знание формы (устройства событий и действующих лиц) и содержания (вопросов культуры, истории, психологии), чтобы двинуть рассказ снизу вверх, чтобы вытолкнуть диалог наружу. Диалог — это последний этап, лаковое покрытие, которым текст ложится на множество слоев подтекста.

Перед тем как обратиться к устройству диалога, рассмотрим основные составляющие истории.

В начале каждой истории жизнь главного героя находится в состоянии относительного равновесия. Он переживает взлеты и падения. А кто из нас не переживает? И все же до некоторой степени он сохраняет контроль над своей жизнью, пока некое событие резко не нарушит ход вещей. Такое событие мы назовем « запускающим инцидентом».

«Запускать» в данном случае обозначает «начинать, стимулировать»; инцидент — это «событие». С этого первого крупного события начинается история; оно уводит жизнь героя с накатанной колеи. Запускающий инцидент может предстать в виде принятого решения (герой решает уволиться с работы и начать свое дело) или совпадения (в магазин попадает молния, после чего герой теряет свой бизнес). Запускающий инцидент может резко развернуть жизнь героя к лучшему (он изобретает нечто дерзкое и новое) или к худшему (конкурент по бизнесу крадет изобретение). Запускающим инцидентом может стать крупное общественное событие (корпорация, в которой трудится герой, становится банкротом) или тихие размышления наедине с самим собой (осознает, что в глубине души ненавидит свою работу).

Воздействие запускающего инцидента меняет восприятие героем жизненных ценностей. Ценности истории— это двуединый положительно-отрицательный заряд: жизнь/смерть, мужество/трусость, правда/ложь, глубокий смысл / полная бессмыслица, зрелость/незрелость, надежда/отчаяние, справедливость/несправедливость и т. д. История может вместить любое количество ценностей в произвольных сочетаниях и комбинациях, но ее содержание, как якорем, держится на одной-единственной главной ценности.

Главная ценность незаменяема потому, что именно она определяет глубинную природу истории. Изменяется главная ценность — изменяется и жанр. Так, если автору вздумалось извлечь любовь-ненависть из жизни своих персонажей и заменить мораль аморальностью, такая радикальная замена приведет к тому, что любовная история станет рассказом об искуплении грехов.

Ценности в сценах могут быть сколь угодно сложными, но каждая сцена несет в себе по меньшей мере одну ценность истории, существенную для жизни героя. Эта ценность либо связана с главной ценностью всей истории, либо соответствует ей. Сцены драматизируют изменение заряда этой ценности. В начале сцены ценность может нести положительный или отрицательный заряд — или оба сразу. Конфликты и (или) открытия меняют исходный заряд. Она может обратиться в свою противоположность (положительная в отрицательную, а отрицательная в положительную), усилиться (стать в два раза положительнее или в два раза отрицательнее), ослабнуть (чисто положительная — стать более-менее положительной, чисто отрицательная — стать более-менее отрицательной). Тот момент, когда одна или несколько ценностей меняют заряд, и является поворотной точкой сцены. Вот почему событие случается в тот самый момент, когда ценность в сцене меняет свой заряд [51] McKee, Story . — Прим. авт. .

Всякий хочет контролировать свою жизнь. Выводя жизнь из равновесия, запускающий инцидент возбуждает в человеке естественное желание восстановить его. По сути дела, все истории представляют собой драматическое изложение борьбы человека против хаоса, переход из неравновесного состояния в равновесное.

Герой действует потому, что это необходимо, но сложный поток жизни несется, полный человеческих желаний. Искусство рассказывания истории сливает и организует множество желаний в единый поток событий. Рассказчик выбирает только те из них, которые он хочет выразить в конкретных сценах, которые движут его историю с начала до конца. Чтобы понять этот процесс, нам нужно изучить компоненты желания и их способность двигать рассказ вперед.

Желание можно рассматривать в пяти измерениях:

1. Объект желания.

2. Сверхнамерение.

3. Мотивация.

4. Намерение сцены.

5. Подспудные желания.

После запускающего инцидента главный герой рисует себе объект желания, который, по его ощущениям, необходимо заполучить, чтобы наладить свою жизнь. Такой объект может быть из физического мира (например, спрятанные деньги); может предстать в виде ситуации, как месть за несправедливость; может оказаться умозрительным, как вера, которой жив человек. Пример: унижение на работе (запускающий инцидент) навредило репутации главного героя, в один миг вывело его жизнь из равновесия, поэтому чтобы восстановить его, он жаждет победы над коллегами-обидчиками (объект желания ).

Сверхнамерение мотивирует главного героя стремиться за объектом своего желания. Оно переводит осознаваемое желание в статус сильнейшей необходимости. Пример объекта желания — триумф на работе — как сверхнамерение приобретает такой вид: обретение внутреннего покоя при помощи победы над внешним врагом.

Иначе говоря, объект желания — субъект, а сверхнамерение — предикат: то, чего хочет главный герой, противостоит эмоциональному голоду, который им движет. Первое дает автору ясную картину кризиса в конце истории, когда главный герой овладевает объектом своего желания или упускает его. Второе соединяет автора с чувствами в главном герое, с внутренней необходимостью, которая движет весь рассказ.

В каждой истории сверхнамерение главного героя до некоторой степени родовое (например, местью добиться справедливости, обрести счастье в любви, жить жизнью, наполненной смыслом), но конкретный объект желания (например, мертвый злодей, идеальный спутник, повод отказаться от самоубийства) придает истории своеобразие. Каков бы ни был объект желания, главный герой стремится к нему, потому что он должен выполнить свое сверхнамерение, чтобы внести в жизнь гармонию.

Не путайте объект желания и сверхнамерение с мотивацией. Вопрос для первых двух — «что это?» Чего главный герой осознанно желает? Что есть его неосознанная потребность? Мотивация — это «зачем» и «почему»: зачем герою нужно то, что, по его ощущениям, ему нужно? Почему объект желания именно этот? А если он получает то, что хочет, удовлетворит ли такой успех его потребность?