Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Корни мотивации уходят глубоко в детство, и по этой причине она зачастую иррациональна. Насколько глубоко следует проникать в «зачем» и «почему» своего героя — решать автору. Иные писатели — например, Теннесси Уильямс — просто жить не могут без мотивации; иных — например, Шекспира — она совершенно не волнует. Как бы там ни было, для написания сцен и диалогов в них важно понимать сознательные и подсознательные желания героев [52] McKee, Story . — Прим. авт. .

Сцена определяет форму, в которой герой миг за мигом стремится к осуществлению своей жизненной цели. Намерение сцены дает имя тому шагу, который герой собирается сделать именно сейчас на своем долгом пути к сверхнамерению. Поэтому его действия и реакции в каждой сцене будут либо приближать, либо отдалять его от объекта желания.

Если бы писатель просто подарил герою намерение сцены, сцена остановилась бы. Допустим, в сцене полицейского допроса герой А хочет, чтобы герой Б перестал задавать ему вопросы. Намерение сцены для А заключается в том, чтобы прекратить допрос. Если Б сдается и выходит из комнаты, тут сцене и конец. Б , со своей стороны, желает, чтобы А открыл ему некий секрет. Для Б намерение его сцены — узнать этот секрет. Как только А сознается, сцена завершится. Намерение сцены называет присущее герою, осознаваемое им желание — то, чего он хочет именно сейчас [53] McKee, Story . — Прим. авт. .

Подспудные желания героя ограничивают его выбор действия. Каждый из нас постоянно осознает, какие отношения существуют между нами и каждым человеком и предметом, с которым мы встречаемся в жизни; безопасность на дорогах, столик, который предлагает нам метрдотель, место в иерархии сослуживцев — вот первые три примера, которые пришли мне на ум. Мы очень остро сознаем, как ведем себя с друзьями, семьей, любимыми. Мы настроены еще и на самые глубинные движения собственного «Я», ощущаем все оттенки своего физического, умственного, морального состояния. Мало того, мы ощущаем свое место в потоке времени, опыт прошлого, остроту настоящего, надежды на будущее. Все эти сложные, сплетенные между собой взаимоотношения и создают наши подспудные желания.

Вот как это происходит: взаимоотношения формируют основу нашего существования; возникает система, которая дает нам чувство безопасности и идентичности c другими людьми. Мы стремимся снизить интенсивность отношений со знаком «–» и поддерживаем, если не усиливаем интенсивность отношений со знаком «+». В самом крайнем случае мы хотим поставить и те и другие под разумный контроль.

Поэтому подспудные желания не только цементируют жизнь героя; они еще и определяют линию его поведения. Подспудные желания плетут паутину из ограничений, которая сопровождает героя в каждой сцене. Они влияют на то, что герой скажет или не скажет, чтобы добиться того, чего ему хочется.

В принципе, чем больше отношений со знаком «+» будет в жизни героя, тем более сдержаннее и «цивилизованнее» он ведет себя. Верно и обратное: когда герою нечего терять, он способен... на все.

В некоторых культурах общественной моралью не возбраняется открыто высказываться о том, что на душе; в других негласные правила обязывают держать свои мысли при себе. Огромный диапазон культур образует целый спектр: от уводящих все в подтекст и почти не оставляющих ничего тексту до таких, в которых все текст, а подтекста нет. Общественные науки называют такие полярные крайности, соответственно, культурами с развитым (высоким) и неразвитым (низким) подтекстом [54] McKee, Story . — Прим. авт. . В художественном произведении они определяют соотношение текста и подтекста.

Культурам с развитым подтекстом свойственна сильная ориентированность на традиции и историю. Со временем они почти не меняются, от поколения к поколению в них сохраняются все те же верования и переживания. Большое внимание отводится отношениям, коллективизму, интуиции, размышлениям. Высоко ценятся межличностные отношения в тесном сообществе (например, у американских индейцев).

Следовательно, в таких сплоченных группах многое можно оставить невысказанным, общие для всех культура и опыт дают возможность без труда понимать друг друга. Пример такой тесной группы дает итальянская мафия. В «Крестном отце» слова Майкла Корлеоне «Мой отец сделал ему предложение, от которого невозможно отказаться» своей жестокой ясностью сразу рисуют весь эпизод. Потом Майкл объясняет Кей Адамс смысл всего произошедшего: ведь она не входит в эту тесную группу.

Культуры с высоким подтекстом (Ближний Восток, Азия) характеризуются этнической и социальной стабильностью. В них общественное стоит выше личного. Чтобы объясниться, члены такой группы полагаются не столько на слова, сколько на общую для всех основу. Поэтому диалог в культуре с низким подтекстом стремится к экономии и точному подбору слов: ведь они могут вместить в себя большое и сложное содержание.

Напротив, герои в культурах с низким подтекстом (Северная Америка) склонны подробно все разъяснять, потому что их окружают люди самых разных рас, религий, классов и национальностей. Даже в культурах, в общем схожих, такие различия все равно проявляются. Сравним, например, два стереотипа американцев: уроженцев Луизианы (культура с высоким подтекстом) и Нью-Йорка (культура с низким подтекстом). Первый выражается осторожно и немногословно, склонен к длительным паузам, тогда как второй весьма откровенен и словоохотлив.

Более того, в культурах с низким подтекстом общий для всех опыт меняется постоянно и радикально, неминуемо вызывая разрыв между поколениями. В иммигрантских сообществах наподобие Соединенных Штатов, увы, существует печально известная проблема непонимания между родителями и детьми и нескончаемых споров между ними. С сужением подтекста герои становятся более говорливыми и открытыми.

Пока герой преследует свой объект желания, он сознательно или интуитивно совершает действия, которые, как он надеется, вызовут сочувственную, поощряющую реакцию окружающего его мира и приблизят его к жизненному равновесию. Но вместо ожидаемой поддержки его действия вызывают противодействие и сводят на нет все усилия. Мир реагирует иначе, гораздо сильнее, по контрасту с тем, к чему готовился герой. Такое крушение ожиданий может отдалить героя от объекта желания или, наоборот, приблизить к нему, но, отрицательное это событие или положительное, оно совсем не таково, как герой себе представлял.

Понятие «силы противодействия» совсем не обязательно относится к антагонисту или злодею. Злодеи действуют в определенных жанрах, и на своем месте злодей вроде Терминатора может стать великолепным антагонистом. Под силами противодействия я подразумеваю силы, противоборствующие с героем на одном или на всех четырех уровнях конфликта.