Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Кажется, что эмоции рождаются в животе и растекаются по всему телу. Поэтому преподаватели актерского мастерства учат своих студентов думать не головой, а телом. Плохие актеры стараются действовать как кукловоды и командами дергают за нити самих себя; хорошие актеры позволяют конфликту развиваться внутри — они следуют за своим героем.

Играть «по наитию» можно только в том случае, если текст и подтекст позволяют телесно ощутить смысл слов, так что идея и эмоция сливаются в непосредственном, живом, кажущемся спонтанным диалоге. Сценарий «Клана Сопрано» и огромный талант Джеймса Гандольфини принес фильму множество наград: «Эмми», приз Гильдии сценаристов, «Золотой глобус».

Герои в сцене следуют некоему вторичному желанию (намерение сцены), которое, в свою очередь, обусловлено первичным желанием, общим для всей истории (сверхнамерение). Если рассмотреть все существующие истории в жанрах от трагедии до фарса, то мы увидим, что драматические и комические герои стараются удовлетворить эти желания, пользуясь совершенно разными стилями диалога.

Это понятно: образы мышления у двух типов персонажей совершенно различны. Они мыслят и говорят по-разному. Стилистика диалога для одного и для другого требует применения совершенно различных техник.

Драматический герой борется с жизненными невзгодами более-менее осознанно. Он обладает гибкостью разума, которая позволяет отступить от края и успеть подумать: «Ага, вот это меня чуть не убило». Вовсе не обязательно, что эта здравая мысль остановит его, но он осознает и скрытую иронию ситуации, и риск. Так, Тони Сопрано рвет и мечет от гнева, но ему достает ума не совершать убийство на публике.

Комического героя делает смешным негибкое мышление. Им владеет одно-единственное желание, и он будто не видит и не слышит ничего, кроме его зова. Например, в сцене, которую я буду сейчас разбирать, два психиатра (а значит, два профессионала, которые, понятно, все лучше знают) так глубоко вникают в проблему детского соперничества между братьями и сестрами, что чуть не убивают друг друга.

В былые времена мономания комического героя называлась его «юмором». В 1612 году драматург Бен Джонсон написал стихотворный пролог к своей комедии «Каждый по-своему». В нем он выдвинул теорию, характерную для средневековых представлений о физиологии, о сочетании в теле четырех жидкостей (гуморов): крови, флегмы, желтой и черной желчи, которое определяет темперамент каждого человека. (Не знаю, почему в этом списке нет сексуального «гумора», но мне он представляется исключительно важным.)

Джонсон воспользовался этой теорией как метафорой для своего комического героя. В его определении юмор возникает, «когда некое особенное качество настолько овладевает человеком, что стягивает все его стремления, весь дух и все силы в единый поток, который течет своим путем» [63] Marvin Carlson, Theories of the Theatre (Ithaca and London: Cornell University Press, 1984). — Прим. авт. .

В моих лекциях о комедии я называю это «некое особенное качество» слепой одержимостью. Как отмечалось в главе 11, у комического героя желание усиливается до степени одержимости. Фиксация на нем столь сильна, что герой уже не может от него отказаться. Все стороны его личности связаны с желанием; без него герой не смешной. Мало того, одержимость его ослепляет. Он не может не следовать за своим желанием, но не замечает, что им завладела мания. Со стороны он представляется сумасшедшим невротиком; для него такая одержимость — норма.

Ярким примером персонажа такого типа можно считать инспектора Жака Клузо (в исполнении Питера Селлерса и других актеров), главного героя 11 фильмов о Розовой пантере. Не замечающий собственную некомпетентность Клузо помешан на совершенстве. Каждый час своего активного бодрствования он посвящает тому, чтобы стать лучшим в мире детективом.

Бывает, что главные комические герои — Элви Сингер в фильме Вуди Аллена «Энни Холл» или Ларри Дэвид из сериала Ларри Дэвида «Умерь свой энтузиазм» — бдительно пресекают одержимость в самом ее начале, опасаясь любых признаков невроза. Но они не понимают, что навязчивое самокопание уже есть слепая одержимость. Чем серьезнее и упорнее эти два типа занимаются доморощенным психоанализом, тем более истеричными они становятся.

Слепая одержимость главного комического героя обычно прослеживается в самых обычных свойствах его характера, которые придают ему убедительность, делают его личность многомерной, а его самого — единственным в своем роде. При этом жанр комедии налагает определенные ограничения на многомерность и вот почему: шутки требуют объективности. Смех рождается в тот момент, когда в уме вдруг сталкиваются две несовместимые мысли. Если их нелогичность замечают не сразу, вместо смеха происходит замешательство. Таким образом, читатель/публика не должны отвлекаться на сопереживание.

В главе 11, когда мы разбирали пример из сериала «Студия 30», я ввел определение противоречия как качества, присущего человеческой натуре: это может быть противоречие между внешними характеристиками и внутренними качествами героя (пример — романтический шарм Джека Фоули и его бандитская этика в фильме «Вне поля зрения») или же глубокое внутреннее противоречие (пример — Макбет, идущий по трупам в своем стремлении стать королем и его страшнейшие угрызения совести, связанные с тем, что он делает).

Глубокое противоречие (как то, что мы видели у Тони Сопрано) приводит читателя/публику к сочувствию, идентификации себя с героем и желанию, чтобы у него все сложилось благополучно. Мы всячески приветствуем сочувствие в драме, однако в комедии сострадание герою не позволяет смеяться над ним, а значит, нежелательно.

По этой причине почти все главные герои в комедии не так сложны, как в драме, и почти ни один из них не находится в подсознательном конфликте с самим собой. Противоречия комического героя заключены в его самовосприятии и реальности, в том, кем герой считает сам себя и кем он является на самом деле.

Типажи комедии — чудак, дива, качок, недалекая молодая девица из богатой семьи, хлыщ, хвастун, зануда, фанат и т. д. — всецело поглощены своей одержимостью, потому что у них нет других черт, кроме этой. Вам может показаться, что создание свежего, нестандартного диалога для таких «плоских» персонажей — непосильная задача. И действительно, это камень преткновения для многих комедий. Слишком часто слепая одержимость заставляет второстепенных героев говорить самыми банальными словами и демонстрировать самые клишированные реакции.

Питер Кэйси, Дэвид Ли, Дэвид Энджелл создали сериал «Фрейзер» как продолжение самого рейтингового сериала 1980-х «Веселая компания» и населили его персонажами, каждый из которых обладает какой-либо одержимостью. Сериал показывали на канале NBC с 1993 по 2004 год, он получил рекордное количество премий «Эмми» — 37. Он рассказывает о психиатре Фрейзере Крейне (Келси Грэммер), его брате Найлзе (Дэвид Хайд Пирс) и людях, которые так или иначе участвуют в жизни обоих.