Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Действия Уолтера: вызывает, настаивает, обвиняет, соблазняет, оправдывает, обвиняет; действия Рут: с презрением отметает, отклоняет, сдается, осуждает, игнорирует, уходит в себя.

Теперь приведем реплики со словами и модальностями, служащими для выполнения этих действий.

Агрессивные обвинения Уолтера:

Тоже бездельник и болтун, да?

Ты мне ничем не помогаешь, не можешь быть на моей стороне!

Мужчина просит у женщины поддержки...

Я должен изменить свою жизнь, потому что я задыхаюсь!

Пассивные реакции Рут:

Ах, Уолтер Ли...

Оставь меня в покое!

Это не наши деньги.

Значит, мне уже не помочь.

Ценности в сцене меняются в направлении от положительных к отрицательным: от надежды к отчаянию, от безопасности к опасности, от успеха к неудаче, от уважения к себе до ненависти. В начале сцены Уолтер еще надеется добиться успеха и обрести самоуважение. Рут цепляется за надежду обрести безопасность. Но все ускоряющийся ритм действия-противодействия уводит Рут дальше и дальше от безопасного будущего, а Уолтера — от ближайшей цели финансового преуспевания, и совсем уж далеко от самого главного желания его жизни — самоуважения. Более того, мы ощущаем, что, несмотря на горячку спора, эти люди любят друг друга, но на пике сцены их брак оказывается под угрозой. Конец сцены проходит под большим отрицательным знаком: надежда Уолтера оборачивается отчаянием; надежда Рут сменяется ощущением опасности.

Чтобы в полной мере оценить гений Хэнсберри, обратите внимание, что, выстраивая сцену с учетом изменения ее ценностей, она при этом еще и выстраивает «дугу» характера Уолтера.

Дуга характера представляет собой глубинное изменение (в лучшую или худшую сторону) моральной, психологической и эмоциональной природы героя, выражающееся в таких ценностях, как оптимизм/пессимизм, зрелость/незрелость, преступление/наказание и прочее подобное. Внутренняя природа героя может описать дугу от положительного (забота) до отрицательного (бессердечие), как у Майкла во второй части «Крестного отца», или от отрицательного (эгоизм) до положительного (любовь), как у Фила в «Дне сурка».

Значит, автор уже в самом начале истории непременно должен «укоренить» своего героя в положительной или отрицательной ценности, чтобы публика могла понять и прочувствовать дугу изменения. Уолтер — единственный герой в пьесе, с которым происходит моральная перемена, потому Хэнсбери использует такты 12–16 для обоснования особенностей его характера и необходимости перемен.

В пяти тактах диалога Хэнсберри последовательно выражает отчаянное желание Уолтера уважать себя и быть уважаемым в своей семье и выявляет, что у него нет ни того ни другого. После того как сверхнамерение Уолтера меняет знак на отрицательный (задетая гордость) в первом акте, на пике второго акта Хэнсберри ввергает своего героя в самое пекло ада отвращения к самому себе и презрения к нему со стороны семьи. В конце концов она приходит на помощь Уолтеру: тот делает выбор и совершает действие, которое приносит ему самоуважение и, на пике всей истории, любовь и почитание жены и семьи. Дуга характера Уолтера, от ненависти до уважения к самому себе, поднимает «Изюминку на солнце» на высоту, недостижимую для множества пьес о расовом неравенстве.

Теперь возьмем эту великолепную сцену и разрушим ее. Я покажу, как те же самые такты диалога можно развернуть в противоположную сторону.

Предположим, что Хэнсберри начала сцену с ее поворотных точек: Уолтер спрашивает Рут, хочет ли она знать, о чем он думает, а она говорит: «Да знаю я. Об отцовской страховке. Уолтер, это же не наши деньги! Ими распоряжается мать. Так оставь эту затею. И потом, я устала слушать твое нытье о беспросветной жизни, устала, что во всем ты винишь только меня одну. Ты, Уолтер, сам отвечаешь за все свои ошибки».

В ответ Уолтер мог бы повторить, что Рут ни в чем его не поддерживает, восхвалять преимущества винного магазина, разъяснять, как легко будет уговорить мать, как он ненавидит свою жизнь, в неудачах которой Рут виновата уже потому, что она темнокожая и отношение ее к нему типично для темнокожей женщины. В таком варианте выпадает необходимая экспозиция о деньгах, его планах, жизни, чувствах. Публика узнает то, что ей нужно, но ей будет скучно от ощущения, что аргументы Уолтера ни на чем не основаны. Рут сказала: «Нет!» и поставила этим точку. Итак, при нулевом напряжении сцена затормозит и «разобьется» об экспозицию.

Можно разрушить ее иначе: поворотные точки появятся слишком поздно, а повторяющиеся такты ее затянут. Уолтер может долго разглагольствовать об огромных суммах, которые он мог бы заколачивать, имея химчистку; он может петь хвалу исключительным деловым способностям Вилли и Бобо; расписывать достоинства плана открытия винного магазина и фантазировать о мехах, драгоценностях и новом доме, который он купит для Рут и сына, как только разбогатеет.

Но как только она припирает его к стенке тем фактом, что деньги принадлежат матери, Уолтер заводит старую песню о темнокожей женщине как бремени для цветного мужчины и тянет ее до тех пор, пока Рут не заставляет его замолчать. В этом случае публика тоже теряет интерес, потому что ей слишком долго перечисляют один факт за другим. Когда все же наступает поворотная точка, первоначальный интерес снижается, пожалуй, больше чем наполовину, до такой степени экспозиция утомила публику. Обратим внимание, что когда Хэнсберри использует повтор (в такте 7, когда Уолтер разражается речью про яйца), то делает это, чтобы актер получил ровно три такта, добираясь до эмоционального пика, но никак не более.

Или еще хуже: она могла бы написать сцену вообще без поворотных точек. Например, три страницы разговора за завтраком о деловых планах, деньгах матери, неудавшемся браке, общей судьбе всех цветных мужчин и женщин. Но писательница создала откровенную, живую, развивающуюся сцену, каждый такт которой приближает две поворотные точки, а они уже выстраивают дальше всю пьесу.

Как и сцена, только что разобранная нами, любая сцена в идеале содержит в себе завязку и развязку. Что-то изменилось с последнего столкновения между героями. Поэтому то, что в ней происходит, является развязкой по отношению к тому, что было раньше. Когда такие развязки проходят через весь диалог, то его содержание становится завязкой всех будущих событий.

Как и в примерах из фильмов «Клан Сопрано» и «Фрейзер», умело созданный Хэнсберри образ Уолтера Ли принес его исполнителю, Сиднею Пуатье, премии «Тони», «Золотой глобус», BAFTA (учреждена Британской академии кино и телевидения).

В трех предыдущих главах драматические сцены требовали от актеров постоянной привязки разгоряченных эмоций к колышкам поворотных точек. Рассмотрим теперь отрывок из книги, где тон прохладнее, а действие сдержаннее.