Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Как только Дэйзи предпочитает Гэтсби Тому, от ее брака остается одно название, а волнение о будущем нарастает.

Я уже писал, что прозаики (за рядом исключений) стремятся сделать свои драматизированные диалоги экономными, простыми и ясными для понимания. В разговоре ни один из участников сцены не пользуется метафорами или уподоблениями.

С другой стороны, Фицджеральд обогащает описание образным языком: «Том Бьюкенен... вывел меня из комнаты, точно шахматную фигуру переставил с клетки на клетку»; «зевнула мисс Бейкер, усаживаясь за стол с таким видом, словно она укладывалась в постель». Многосложные слова — это чаще всего наречия, описывающие речевую эмоцию (властно, обиженно, задумчиво) и стилистику действия (томно, неторопливо, свысока).

Залогом силы сцены являются действия Дэйзи в подтексте, о которых не может знать Ник, ограниченный точкой зрения от первого лица. Фицджеральд приглашает читателя взглянуть, что скрывается за завесой невинности Дэйзи, все время подавая разные намеки: таков, например, вроде бы обыкновенный вопрос «Какой еще Гэтсби?»

За восемь тактов сцена динамично движет брак Бьюкененов от счастливого к неудачному. В первом такте их семья кажется респектабельной и крепкой. К последнему такту действия Дэйзи открывают перед нами союз, полный ненависти и неуважения, — героиня сразу начинает размышлять о том, как бы ей вернуться к Гэтсби. В то же время каждый отрицательный выпад против брака становится положительным тактом желания Дэйзи: приключения, которым Гэтсби может стать в ее жизни. Тактика Дэйзи срабатывает: она выигрывает битву с мужем и делает сообщение для Джордан и Ника, которое они передадут Гэтсби.

Развитие в восьми тактах принимает следующий вид:

ТАКТ 1: открытие/утаивание.

ТАКТ 2: перемещение/планирование.

ТАКТ 3: разрушение/утаивание.

ТАКТ 4: подход к теме разговора / перевод разговора на себя.

ТАКТ 5: удивление вслух / обращение внимания на себя.

ТАКТ 6: обвинение/уклонение.

ТАКТ 7: оскорбление/приказание.

ТАКТ 8: нападение/отступление.

Каждый последующий такт «перекрывает» предыдущий, постепенно подходя к высшей точке, в которой Дэйзи совершенно игнорирует приказание мужа и унижает его в каждом такте, за исключением четвертого и пятого. Они кажутся провалом в развитии диалога, потому что не нацелены на намерение Дэйзи. Но это не так, потому что Фицджеральд приберегает их для другой, более крупной цели, имеющей отношение к событийному «хребту» всего романа.

Обратим внимание на построение тактов 4 и 5: Дэйзи задает вопрос, в котором предлагается общая для всех тема, но потом, без всякого перерыва, не дав никому ответить, она переключает интерес на себя. Во всех диалогах с Дэйзи этот образец воспроизводится. Удивляя, вызывая сочувствие, напуская на себя таинственность, Дэйзи всегда сводит разговор к собственной персоне. Другими словами, Фицджеральд хочет, чтобы мы поняли: красивая, обаятельная Дэйзи — нарциссическая личность.

Какова же ее истинная цель? Для чего она все это разыгрывает? Почему она не может ослушаться мужа, пренебречь общественными условностями и сама отправиться к Гэтсби? Почему ей непременно нужно передавать завуалированное сообщение через Джордан и Ника? Потому что нарциссисты привлекают внимание исключительно к себе, а не к другим. Для Дэйзи важно, чтобы Гэтсби принялся искать ее. Гэтсби должен к ней прийти. Этими и многим другими тактами Фицджеральд выражает борющиеся между собой хребты действия, движущие весь текст «Великого Гэтсби»: одержимость Гэтсби Дэйзи и одержимость Дэйзи... Дэйзи.

Ранее диалог определялся как любые слова, сказанные героем кому-либо. Этот вербальный поток движется по трем различным направлениям: высказанное другим, высказанное читателю или публике, высказанное самому себе. Содержание этого раздела сосредотачивается на последних двух: прямом обращении к читателю и внутреннем диалоге героя. Понятно, что экран и сцена накладывают определенные ограничения, но авторы из этого материала создают прозу от первого лица.

Когда герои прямо обращаются к читателю, то говорят обычно о событиях прошлого и их влиянии на себя (пример — «Музей невинности» Орхана Памука), а вот если герои говорят сами с собой, их внутренний диалог проигрывает события текущего момента. Эти драматические внутренние дебаты уводят психологические нюансы в глубины невысказываемого (пример — «Барышня Эльза» Артура Шницлера). Снова обращу внимание: разница здесь такая же, как между показыванием и рассказыванием.

В первом случае герой, весьма и весьма слабо осознающий себя, рассказывает нам о прошедших внутренних конфликтах и описывает их воздействие; во втором случае герой представляет глубинные психологические движения на наше обозрение и неосознанно переводит во внешний план внутренние сложности, которые он никогда не мог бы описать прямо. Излишне говорить, что показывание и рассказывание требуют двух весьма различных техник диалога.

Старинная литературная условность наделяет нас почти божественной способностью подслушивать, о чем думает герой; при этом мы отдаем себе отчет, что он не говорит с нами. С кем же тогда? Диалог, по определению, есть двусторонний обмен между говорящим и слушающим. Кто, кроме нас, слушает героя? Если он говорит с другим «Я» в самом себе, у него, должно быть, раздвоение личности. Если он раздваивается, расстраивается и т. д., как одно «Я» распадается на множество? И на сколько частей? Что они собой представляют? Как связаны между собой?

Эти вопросы не новы и не оригинальны. Две с половиной тысячи лет назад Будда учил своих последователей не задавать подобные вопросы, потому что они проистекают из ложной посылки, что «Я» якобы существует, тогда как на самом деле его нет. Ощущение «себя» он считал иллюзорным побочным эффектом воздействия изменчивых физических и чувственных сил.

Примерно тогда же совершенно противоположный взгляд высказал Сократ. Он учил, что «Я» не только существует — наполненная смыслом, цивилизованная жизнь вообще невозможна без постоянной работы самопознания. Все последующие века спор о природе общения в самом себе колеблется между этими двумя философскими противоположностями и остается в лучшем случае неразрешенным.

Наука, со своей стороны, уже давно отстаивает собственную точку зрения [65] Bruce Hood, The Self Illusion (New York: Oxford University Press, 2012). — Прим. авт. . Вслед за Сократом она стремится познать скрытую природу сознания, но одновременно, как Будда, ощущает, что интуиция сбивает ее с пути. Шестое чувство говорит нам, что центр сознания находится у нас в районе так называемого третьего глаза, однако результаты исследования мозга показывают, что это иллюзия, создаваемая несколькими процессами, которые происходят одновременно в разных отделах мозга. Не существует никакого единого, центрального, физического, все контролирующего «себя»; «Я» — это и в самом деле побочный эффект. В ответе на так называемый «трудный вопрос» о сознательном нейробиология сейчас склоняется больше к Будде, чем к Сократу, но окончательного заключения все же не делает [66] David Eagleman, Incognito: The Secret Lives of the Brain (New York: Pantheon Books, 2011). — Прим. авт. .