Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Оказавшись в ситуации выбора между меньшим или большим из двух зол, Эльза может сделать лишь одно — пройти между двумя половинами самой себя. И вот весь день она бродит одна, путаясь в хаосе собственных мыслей: сначала она уговаривает себя поддаться, спасти таким образом семью и пережить свой позор; потом возражает себе, решает отказать Дорсдаю и вынудить таким образом семью расплатиться за бесчестье. В какой-то момент она воображает, что, отдавшись Дорсдаю, откроет себе путь к роскошной жизни содержанки богатых мужчин, но все же совесть убеждает ее защитить свое моральное «Я» и выбрать честную бедность.

Моральные дилеммы такого рода, разыгрываясь в уме главного героя, часто закручиваются в спираль отражающего конфликта. Например, по мере того, как приближается момент свидания с Дорсдаем, Эльза говорит себе:

Какая громада этот отель, похож на исполинский освещенный волшебный замок. Все так огромно. Горы тоже. Можно испугаться. Никогда еще не были они такими черными. Луны еще нет. Она взойдет только к началу представления, когда господин фон Дорсдай велит своей рабыне плясать нагишом.

Какое же мне дело до господина Дорсдая? Полно, Эльза, брось дурачиться! Вы ведь уже были готовы пойти на все, стать любовницей чужих мужчин. А перед мелочью, которой требует от вас господин фон Дорсдай, вы останавливаетесь? За жемчужную нить, за красивые платья, за виллу у моря вы готовы продаться? А жизнь отца не стоит, по-вашему, такого пустяка? [68] Перевод И. Мандельштама. — Прим. ред.

Через этот фрагмент внутреннего диалога стремительно проносятся 14 мыслей. В семи первых (от «громада» до «еще нет») воображение Эльзы проецирует ее ужас и ощущение моральной слабости перед лицом пугающего, огромного, почти нереального окружающего мира. Слово «волшебный» выдает ее почти детские ощущения.

Потом ее разум цепляется за одно из последних слов седьмого предложения — «еще» — и начинает рисовать образ самой себя, танцующей обнаженной при свете луны. Риторическим вопросом «Какое же мне дело до господина Дорсдая?» она старается стряхнуть обидное название «рабыня» и напустить на себя равнодушие.

Но вдруг ее разум как будто переходит в другую половину ее «Я» и становится острым, критическим. В следующих строках это «Я»-критик хлещет глубинное «Я» Эльзы оскорбительными вопросами. Критическое «Я» называет ее лицемеркой, призывает «бросьте дурачиться!» (будь ты проклята, если так не сделаешь); потом потаскухой: «любовницей чужих мужчин» (будь ты проклята, если так поступишь); потом трусихой: «вы останавливаетесь?» (будь ты проклята, если так не сделаешь); потом снова потаскухой: «продаться» (будь ты проклята, если так поступишь); и, наконец, неблагодарной: «жизнь отца» (будь ты проклята, если так не сделаешь).

Разум Эльзы мечется в отражающем конфликте: «Кем я хочу быть? Шлюхой в драгоценностях или неблагодарной трусихой?» Ей равно отвратительно и то и другое, но череда вопросительных знаков парализует ее до такой степени, что отрывок заканчивается интеллектуальным тупиком, в который попала героиня. Это зловещий предвестник: на пике рассказа невротическое состояние Эльзы разрешается актом дикого эксгибиционизма и передозировкой снотворного.

Как мы видели в более ранних примерах, эмоции стремятся укоротить реплики, тогда как рассудочные утверждения их, наоборот, удлиняют. Когда Эльза охвачена страхом, на каждую из первых ее семи мыслей приходится где-то по 4,1 слова. Но когда берет верх критичное «Я», каждая из семи последующих мыслей удлиняется примерно до 14,5 слова.

Когда Артур Шницлер напечатал «Барышню Эльзу», ему было 62 года, а писал он от лица 19-летней светской девушки. Как такое может быть? Во-первых, он писал пьесы так же хорошо, как и прозу, а значит, у него был навык, который наверняка помог ему отыскать слова для своей героини. Имелся и жизненный опыт: в 41 год он женился на актрисе 21 года. Собственно говоря, у него было немало романов с молодыми женщинами. Каждый из них, конечно же, давал ему возможность услышать новый голос и представить себе жизнь с иной, женской точки зрения.

Могу предположить, что кроме таланта, умения и совершенного «слуха» Шницлер обладал способностью действовать. Пусть не прямо перед зрителями, но за столом, меряя шагами кабинет. Он сделался ею. Он писал от ее имени, и эту технику мы подробно изучим в главе 19.

Орхан Памук опубликовал свой роман «Музей невинности» в 2008 году, через два года после того, как получил Нобелевскую премию по литературе. Вместе с писательницей Морин он долго и тщательно работал над английским переводом. Именно с английского, а не с исходного турецкого, роман переводился на другие языки (сейчас их около 60), и поэтому точность работы была критически важной.

Роман Памука рассказывает о любви с первого взгляда и ее чреватых конфликтами последствиях. Кемаль, турецкий бизнесмен, превратил дом в Стамбуле в хранилище сувениров и воспоминаний и назвал его Музеем невинности. Подобно Тадж-Махалу, его музей славит любовь. У Кемаля это девять счастливейших лет с Фюсун, его красивой возлюбленной и почти женой, к моменту повествования погибшей.

Необычная авторская стратегия рассказывания помещает Кемаля внутрь музея, где он выступает экскурсоводом для своих экспонатов. Читатель для Памука — посетитель этого музея, и он разрешает Кемалю обращаться к читателю как к гостю, в первом лице.

Девять лет безумной любви сделали Кемаля зрелым человеком. Но главный экспонат музея живет в его памяти: это прошлое, незрелое, ультраромантическое «Я» Кемаля. Всю юность Кемаля это его «Я» упрямо искало то, чего он не мог понять, ухватить. Он убеждал себя, что любит Фюсун, и до некоторой степени так оно и было. Но в глубине души он испытывал совсем другое: страсть к страсти. Он искал древний и неуловимый абсолют, запредельное романтическое переживание. Фюсун всего лишь сыграла роль, отведенную ей в его драме.

Истинные романтики свято соблюдают все романтические ритуалы: тихие прогулки при лунном свете, безудержные занятия любовью, ужины при свечах, шампанское, классическая музыка, поэзия, закаты и прочее подобное. Но они теряют всякий смысл, если рядом нет того единственного человека, с которым их делят, и трагедия влюбленного романтика начинается, когда женщина привлекает его только потому, что она роскошна. Говоря иначе, молодой Кемаль страдал от проклятия красоты: этого ненасытного желания самого изысканного, когда нельзя даже помыслить о том, чтобы вести простую, обычную жизнь.

Создав эти два «Я», Кемаля-экскурсовода и Кемаля-романтика, автор должен был дать два словесных портрета и решить три задачи диалога: 1) каковы тон и манера, с которыми «Я»-экскурсовод обращается к посетителю? 2) как бы «Я»-экскурсовод выразил безмолвный внутренний диалог «Я»-романтика? 3) когда мы слышим Кемаля-романтика, какие качества создают его голос?