Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Вот в этом и суть отражения: герой переносит его на самого себя, обращает против себя самого. Нечего и говорить, что отражающий конфликт предоставляет рассказчику истории широчайшие возможности для диалога.

Последнее замечание: Кемаль-экскурсовод обрисовывает страсть Кемаля-романтика с сильнейшей и все же сосредоточенной на себе интенсивностью. Когда Фюсун не приходит, он мог бы подумать: «Боже мой, что с ней могло случиться? Не поранилась ли она?» Но он этого не сделал. Вместо этого он рассек свое болезненное предвкушение удовольствия на микросекунды. Ведь у романтика, как мы говорим, все и всегда «обо мне и о себе».

Каждая реплика диалога представляет собой компромисс между буквальным значением произнесенных слов и невысказанными значениями, звучание которых в подтексте ощущают читатели/публика.

Когда баланс сдвигается до такой степени, что незначительная мотивация вызывает значительный ответ, произнесенный вслух, диалог звенит пустотой, а сцена оставляет ощущение надуманности. Вспомним определение мелодрамы из главы 6: преувеличенное выражение неясных потребностей. Как повара, которые насыщенным соусом прикрывают огрехи готовки, писатели, прибегающие к слезливой стилистике в попытке оживить вялое содержание, рискуют получить прокисший запах мелодрамы.

Когда баланс нарушается тем, что невысказанные мысли и чувства переводятся непосредственно и в полном объеме в область сказанного, мы называем такую прямолинейность письмом «в лоб». Если подразумеваемое и выражаемое значения сцены эхом отражают друг друга, подтекст обращается в текст, глубина уменьшается на глазах, звук реплик становится жестяным, актерская игра гремит, как пустая бочка.

Когда форма явно перевешивает содержание, когда минимальные слова выражают максимальное значение, диалог обретает величайшую убедительность и силу. По известному выражению Роберта Браунинга, «меньше — значит больше». Любое слово, которое можно удалить, нужно удалить, особенно если эффект от реплики становится сильнее. Разреженный язык дает читателю или публике возможность глубже заглянуть в невысказанное и невысказываемое. За небольшими исключениями, когда умолчание берет верх, диалог резонирует в ответ.

Далее я приведу блестящий пример того, как с помощью горстки слов можно выразить максимально большое ощущение и значение.

София Коппола сняла фильм «Трудности перевода» по собственному сценарию, когда ей было тридцать два года. Это был ее четвертый сценарий, по которому делался фильм, и вторая режиссерская работа. Фильм получил множество наград по всему миру, в том числе и «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.

Коппола выросла среди людей искусства, много раз бывала в Японии и, как все мы, знакома с горестями и радостями любви. Поэтому, хотя и справедливо предположить, что личный опыт повлиял на рассказанное Копполой, было бы неверно увидеть в «Трудностях перевода» одну лишь автобиографию. Это, скорее, проявление хорошо начитанного, тонко настроенного ума художника, который при помощи вымысла рассказывает нам о том, что он увидел в самых тайных уголках жизни.

В минималистском стиле письма Копполы развитие диалога не предполагает того, что герои кидаются словами, как камнями (см. враждебные реплики супругов в «Изюминке на солнце»), или манипуляции, когда словами затягивают в ловушку (злонамеренное притворство Дэйзи в «Великом Гэтсби»). Вместо этого тонкий, непрямой, скупой язык создает подразумеваемые, почти невидимые, но глубоко ощущаемые конфликты, которые переносят героев из прошлого в настоящее.

В следующей сцене Коппола одновременно работает с внутренними «Я» и прошлыми «Я» своих героев. Она открывает в каждом и то и другое, не разрываясь в выборе под давлением дилеммы.

Выбор между неоднозначным добром и меньшим из двух зол, раз возникнув, хорошо раскрывает истинный характер, но сравнительно легок для постановки. Коппола идет другим путем: ее герои конфликтуют не с тем, что навязывает жизнь, но с пустотой того, в чем жизнь отказывает. Эта спокойная сцена цепляет, держит и находит отклик без всякого прямого, непрямого или отражающего конфликта.

Сюжет — это ключ к созданию сцены с минимумом диалога и максимумом воздействия. Если до сцены весь рассказ привел героев к критической точке в их жизни, читатель/публика может ощутить, как их желания «вибрируют» в подтексте. Эти желания могут осознаваться или не осознаваться, но читатель/публика знает о них, чувствует их и напряженно ожидает, как они проявятся. Хорошо подготовленный читатель/публика прочитывает целые тома из всего лишь одной фразы или жеста.

В «Трудностях перевода» эта техника доведена до совершенства. В первых же сценах фильма встречаются два протагониста: Шарлотта, недавняя выпускница Йеля, которая путешествует со своим мужем-фотографом, и Боб Харрис, голливудская звезда средних лет, прославившийся ролями в боевиках. Оба остановились в гостинице «Парк-Хайят Токио», и поэтому мы сразу же видим и разницу в возрасте (лет тридцать, не меньше), в известности (Шарлотту никто не замечает; на Боба все глазеют) и в браке (ей нужно внимание мужа; ему только и хочется, чтобы жена оставила его в покое).

В тот день они дважды мельком встречаются — сначала в лифте, а потом в холле. Вечером ни тому ни другому не спится, поэтому они идут в бар гостиницы, где случайно знакомятся.

В начале сцены и у Шарлотты, и у Боба, кажется, одинаково простое желание: убить время за выпивкой. Но если бы дело было только в этом, достаточно было бы открыть мини-бар. На самом же деле их влечет неосознанное желание поговорить с кем-нибудь. Как только завязывается знакомство, намерением их сцены становится убить время за разговором.

Напряжение растет по мере того, как Шарлотта приближается к сидящему в баре Бобу. До этого они уже успели обменяться улыбками, но он ведь может оказаться высокомерным занудой или вообразить, что она — одна из сумасшедших поклонниц. Вопрос, заговорить с ним (с ней) или пить в одиночку, крутится в головах у обоих. Эти сомнения создают напряжение от столкновения уютной изоляции и риска слишком близкого знакомства, которая открывает сцену и влияет на их выбор.

Но когда оба все же осмеливаются заговорить, глубокое, инстинктивное желание заставляет перейти от легкой болтовни к исповедальному тону. Как только они нелицеприятно рассказывают каждый о себе, задушевный разговор прорывает изоляцию. Этот шаг высвечивает еще одну ценность: жизненные потери против жизненных обретений. Потеря/обретение становится основной ценностью истории.