Роберт Макки - Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Первая же глава романа Фицджеральда знакомит читателя с рассказчиком Ником Каррауэем. Ник приехал в Нью-Йорк, чтобы начать карьеру на Уолл-стрит. Он снял дом на Лонг-Айленде, в поселке Уэст-Эгг. С ним соседствует Джей Гэтсби, сказочно богатый молодой человек, который сколотил свое состояние бутлегерством. Уэст-Эгг — место жительства богачей, но на противоположном берегу стоит Ист-Эгг, его гораздо более модный и шикарный соперник. Как раз в этом поселке, в собственном доме живут красивая кузина Ника, Дэйзи, и ее богатый муж Том Бьюкенен, хороший футболист, выступавший когда-то за Лигу плюща. Бьюкенены приглашают Ника на обед, где он знакомится с мисс Джордан Бейкер, известной спортсменкой, так же как Бьюкенены принадлежащей к высшему классу.

Фицджеральд писал от первого лица, с точки зрения Ника. Далее следует отрывок из главы романа, разделенный на восемь тактов. Сцена начинается с того, что четыре действующих лица потягивают спиртное перед обедом. Мисс Бейкер оборачивается к Нику:

— Так вы, значит, живете в Уэст-Эгге, — снисходительно заметила она. — Я там кое-кого знаю.

— А я вот ни с кем там не...

— Вы наверняка знакомы с Гэтсби.

— Гэтсби? — удивленно спросила Дэйзи. — Какой еще Гэтсби? [64] Здесь и далее текст цитируется по переводу Е. Калашниковой. — Прим. ред.

Не успел я ответить, что это мой сосед, как объявили, что кушать подано. Крепко ухватив за локоть, Том Бьюкенен буквально вытащил меня из комнаты, словно передвинул с одной клетки на другую шахматную фигуру.

Неторопливо и изящно, слегка придерживая платья на бедрах, женщины прошествовали впереди нас на отделанную в розовых тонах веранду, освещенную лучами закатного солнца, где на накрытом столе присмиревший ветерок играл пламенем четырех свечей.

— А свечи-то зачем? — недовольно нахмурилась Дэйзи. Она пальцами погасила их одну за другой.

— Через две недели настанет самый долгий день в году, — сказала она, улыбнувшись нам своей лучезарной улыбкой. — Вот вы ждете этого дня, а потом жалеете, что он уже прошел? У меня так каждый год!

— Надо что-то на этот день запланировать, — зевнула мисс Бейкер, усаживаясь за стол с таким усталым видом, словно она ложилась спать.

— Ладно, — согласилась Дэйзи. — И какой мы составим план? — Она беспомощно посмотрела на меня. — Что вообще люди назначают на этот день?

Не успел я ответить, как она в ужасе посмотрела на свой мизинец.

— Смотрите! — жалобно вскрикнула она. — Я ушибла палец!

Мы посмотрели: на распухшем суставе красовался синяк.

— Это все ты, Том, — с упреком продолжила она. — Конечно, ты не нарочно, но это все твоя работа.

Такова уж моя участь, если я вышла замуж за такого грубияна, за огромного неуклюжего медведя...

— Терпеть не могу, когда меня называют медведем, — раздраженно перебил ее Том. — Даже в шутку.

— Медведь, — назло ему повторила Дэйзи. — Неуклюжий.

На этом сцена заканчивается.

Перед тем как начать анализ, скажу немного о точке зрения.

Сразу определю: точка зрения— это такое место в «сферическом мире» истории, куда помещает нас писатель или режиссер, чтобы мы могли своими глазами увидеть сцену. Под «сферическим миром» я понимаю пространство в диапазоне 360 горизонтальных градусов, которое окружает объект, и 360 вертикальных градусов пространства над и под объектом.

В театре мы видим жизнь на сцене со статической точки зрения — места, на которое мы купили билет. Все действия и противодействия героев все время происходят прямо перед нами. Мы можем смотреть то на одного героя, то на другого, но только этим и ограничен выбор точки зрения, который во многом определяется режиссерским решением, а также репликами и движениями актеров.

В теле- и кинофильмах мы видим то, что видит камера. Она движется по сферическому пространству истории и контролирует нашу точку зрения, не слишком ограничивая ее. И вот, при помощи всех этих крупных, средних и общих планов мы осваиваемся в «заэкранной» жизни героев, следя за ними на экране. Ведь часто мы представляем себе события истории, которых не видим.

Проза дает автору величайшую свободу в выборе точек зрения, однако для читателя это является самым контролирующим его точку зрения типом повествования. Как и прочие средства, проза может рассматривать сцены с любой точки физического мира, но в ее распоряжении есть еще и субъективные возможности, скрытые во внутреннем мире героя. Как только прозаик выбирает лицо (первое, третье или эксцентричное второе), его глаз, точно прожектор, начинает светить с этого угла. Автор держит наше внимание.

Мы следуем за его текстом, а он ведет нас туда, куда хочет: через время, пространство, общества самых разных людей; или в самые глубины сознания одного-единственного человека, чтобы следить за потоком его мыслей, познанием самого себя, мечтами; и даже еще глубже — в подсознание героя, когда мы узнаем о его сокровенных желаниях, ночных кошмарах, забытых воспоминаниях.

Умело созданная точка зрения обладает такой силой, что, пока мы сознательно не остановим рассказ и не заставим воображение работать, она будет вести нас, причем мы будем видеть и слышать только то, что хочет рассказчик.

Поэтому в своем анализе, когда я описываю реакцию Тома Бьюкенена на Дэйзи, недовольно гасящую свечи, я воображаю эту сцену так же, как, наверное, представлял ее себе Фицджеральд, пока не создал окончательный вариант. Как все хорошие писатели, он, без сомнения, написал не один вариант этой сцены, добавляя, убавляя, переставляя, зачеркивая, меняя слова, пока у него не возникло ощущение полной целостности. Работая над сценой, он скорее всего представлял ее себе с точки зрения каждого персонажа, хотя понимал, что прежде всего должен смотреть с точки зрения рассказчика, Ника.

Представьте себе: вы накрыли романтический ужин, а ваша вторая половина недовольно тушит свечи, не говоря ни слова и не глядя на вас. Что бы вы почувствовали? Как бы отреагировали? Том, скорее всего, оскорбился бы. Поэтому, чтобы проанализировать весь ход мини-драмы, созданной Фицджеральдом, я должен воссоздать всю сцену такой, какой он видел ее мысленным взором, и включить в него реакции, которые Фицджеральд подразумевал, но не описывал.

В начале сцены жизнь Дэйзи и Тома предстает обеспеченной и ровной. Ценность брака/развода имеет положительный знак. Но в глубине души Дэйзи находит супружескую жизнь совершенно неинтересной. Ее внутренний заряд возбуждения/скуки находится в низшей точке.