Дэвид Марксон - Любовница Витгенштейна

Понимаете, Гомерова Елена «виновата» в конечном итоге не тем, что она сделала, а тем, кем она является, что собой представляет, как выглядит; своим воздействием — гормональным/эмоциональным — на мужчин, готовых убивать и умирать ради возникшего в них чувства. Кейт, как и Елену, преследует невысказанное, но гнетущее ощущение того, что «во всем виновата она [сама]». В чем именно? Как близка она к Елене, о которой пишет? [31] Очевидно, весьма близка для читателей: больше половины рецензентов ошибочно назвали рассказчицу «ЛВ» Еленой. Ну, во-первых, легко заметить, как радикальный скептицизм — ад Декарта и адово преддверие Кейт — порождает одновременно всемогущество и нравственный гнет. Если мир всецело является производной функцией фактов, которые не только находятся внутри, но и сыплются градом из головы, то человек ответствен за этот мир не меньше, чем мать — за свое дитя или за саму себя. Это кажется вполне очевидным. Но что менее ясно и гораздо более ценно, так это тот особый уклон, который такое всемогущество приобретает, когда ответственная монада исторически пассивна, воспринимается и осмысляется как объект, а не субъект, то есть когда монада- женщина, способная вызвать перемену и катаклизм не как агент, но лишь как воспринимаемая сущность... воспринимаемая исторически активными тестостероидами, чьи железы прямо-таки извергают деятельность. Быть объектом желаний (волосатых персонажей), размышлений (волосатого автора), быть самой «продуктом» мужских голов и копий — значит быть почти классически феминизированной, не столько как Ева, сколько как Елена, «ответственная» без свободы выбирать, действовать или уклоняться. В [моей] слишком обобщенной трактовке в общепринятом западном представлении о женщинах как о носителях моральной ответственности можно выделить «эллинскую» и «эвинскую» ответственности; я готов поддержать тех, кто считает, что Марксон, несмотря на свои худшие намерения, умудряется взять верх над более чем 400-летней постмильтоновской традицией и изобразить эллинский вариант как более трогательную (и определенно более уместную) ситуацию женщины в любой системе, где внешность остается «картиной» или «картой» онтологии. Такое представление не кажется мне ни до-, ни постфеминистским: оно просто чертовски изобретательно, даже гениально; и поэтому (несмотря на некоторые просчеты авторского замысла и смелости) роман воспаряет или падает сам по себе.

О мере успеха, с которым Марксону удалось запечатлеть голос, психику и тяжелое положение женщины, хоть постпозитивистской, хоть нет, можно спорить. Иногда я тоже пытаюсь писать женским голосом и считаю себя очень восприимчивым к техническим/ политическим проблемам «кросс-писательства», но мне женская персона «ЛВ» показалась интригующей и реальной. Некоторые женщины, которым я подсунул «ЛВ», не вполне разделили мое мнение. Они возражали не столько против голоса и синтаксиса (и то и другое — сильные стороны «ЛВ», но продемонстрировать это можно было бы, только процитировав слово в слово страниц двадцать), сколько против некоторых смелых деталей, при помощи которых Марксон то и дело напоминает читателю, что Кейт — женщина. Например, постоянные упоминания о ее месячных показались им «корявыми». Тема менструации действительно всплывает часто и с нарративной точки зрения без очевидных причин; и если это не корявая аллюзия страсти или мученичества, тогда это не менее корявое (ибо грубое и лишнее) напоминание о гендере: да, женщины — это такие люди, чьи вагины регулярно кровоточат, но повторение и заострение внимания на этом наводит на мысли о плохой научной фантастике, где инопланетяне постоянно упоминают о головных антеннах, которые — будь и они, и голос рассказчика действительно инопланетными — представляли бы собой неоспоримый и заурядный жизненный факт, как уши, носы или волосы [32] Это не мое сравнение, но ничего лучше я придумать не могу, пусть даже оно и не очень удачное; но суть тут очевидна, и вам, надеюсь, тоже: это один из звоночков, сигнализирующих о том, что голос рассказчика явно о чем-то сообщает читателю, хотя делает вид, будто ничего такого не делает, как в следующем диалоге: «Господи, Кремон, эта твоя алая татуировка МАТЬ выглядит еще более зловеще на фоне пепельно-бледной кожи, теперь, когда кровь снова прилила к твоим ногам, которые ты расколошматил, пытаясь обогнать 74-вагонный товарняк в Декейтере той благоуханной, но почему-то одновременно холодной ночью в 1979 году», — определение «корявый» вполне подходит для подобного текста. . Лично я нейтрально отношусь к менструальной теме. Что мне не нравится, так это конкретная стратегия, которую задействует Марксон, пытаясь объяснить переполняющие Кейт «женские» чувства крайней вины и крайнего одиночества. Реалистичное или характерное объяснение не сводится (слава богу!) к тому, что Кейт потерпела эмоциональный крах из-за разных объективировавших и бросавших ее мужчин, от мужа (которого она называет то Саймон, то Терри, а иногда Адам) до последнего любовника, неизменно называемого Люсьен. Скорее это объясняется тем, что в далекие безмятежные дни, когда мир населяли люди, Кейт изменяла мужу с другими мужчинами, а затем ее маленький сын (то Саймон, то — ох! — снова Адам) умер в Мексике, возможно от менингита, после чего муж от нее ушел, примерно десять лет назад, в «незапамятные времена», в тот же психоисторический момент, когда мир Кейт опустел и начался ее поиск хоть кого-то живого, приведший ее на пустой пляж, где она теперь пребывает и разглагольствует для никого. Ее измены, и смерть сына, и уход мужа (аллюзии на которые, пусть робкие, встречаются снова и снова) являют собой «эвинский» диагноз ее греха и метафизического проклятия; они представляются — с настойчивостью, которую невозможно игнорировать, — как грехопадение Кейт [33] Ср. в этой связи: И осознав, что выпал, вовне и вниз, из Полноты, он попытался вспомнить, что же была Полнота. И вспомнил, но обнаружил, что нем и не способен рассказать о ней другим. Ему хотелось сказать им, как она устремилась к отдаленнейшим пределам и воспылала страстью вне его объятий. Она мучилась великой мукой, и сладость поглотила бы ее, не достигни она предела и не остановись. Но страсть длилась помимо нее и нарушала предел. Иногда ему казалось, что он вот-вот заговорит, но молчание длилось. Ему хотелось сказать: «Бессильный и женственный плод». (Фрагмент из пролога к «Страху влияния» Хэролда Блума цит. в пер. С. Никитина. — Примеч. пер.) Этот фрагмент (с моим курсивом) из «Плеромы» Валентина 199 года н. э. представляет собой неоплатонический гностицизм, который послужил метафизическим контрапунктом для антиидеализма в «Трактате» и удачно демонстрирует амбивалентность Марксона в отношении того, является ли положение Кейт в конечном итоге подобным Елене или Еве. , переносимое на весь гендер, как падение из сообщества, в котором она одновременно деятель и объект [34] Это сообщество — не что иное, как сексуальное общество, изображенное мужчинами, писавшими священные книги и эпосы, причем эти мужчины, в свою очередь, интерпретируются и преображаются Марксоном... , в постромантический витгенштейновский мир крайней субъективности и патологической ответственности, в специфическую интеллектуальную/эмо- циональную/моральную изоляцию, ассоциируемую американским читателем 1988 года с мужчинами, где мужчины отчуждены действием от Внешнего, которое нам приходится объективировать, использовать, сжигать страницами, чтобы остаться субъектами, онтологически защищенными и щитом, и копьем. Все это кажется мне изобретательным и интригующим, полным смысла союзом древнегреческих и христианских традиций принижения женщин. Но смерть ее сына и расставание с мужем также представлены в «ЛВ» как очень конкретное эмоциональное «объяснение» психического «состояния» Кейт — это своеобразное принижение от самого Марксона, с которым я, пожалуй, не согласен. Хотя изображение личной истории в качестве такого объяснения, грозящее превратить «ЛВ» в очередной монолог сумасшедшей в духе Офелии / Джин Рис, иносказательно и даже искусно, оно все равно слишком бросается в [мои] глаза, чтобы не заметить его интенции: