Василий Кондратьев - Показания поэтов [Повести, рассказы, эссе, заметки] [litres]

<1.> Борис Поплавский . Автоматические стихи /Вст. ст. Е. Менегальдо. Подгот. текста А. Богословского, Е. Менегальдо. М.: Согласие, 1999. 228 с. Тираж не указан.

«Автоматические стихи» – это книга, в которую Борис Поплавский объединил 185 стихотворений, написанных между 1930 и 1933 годами; спустя 65 лет её рукопись нашли в парижском архиве его друзей, Татищевых. Даже сознавая минутность и натянутость категорических выводов, нужно признать, что это – едва ли не первый и единственный сохранившийся образец сюрреалистической (в строгом смысле этого слова) поэзии на русском языке. Во всяком случае, «Автоматические стихи» – созданное на этом языке оригинальное и очень чистое отражение принципов сюрреалистического искусства 1920–1930‐х годов. Эти стихи посвящаются путешествию по автоматически безбрежному миру сновидения и, как выразился Жерар де Нерваль, вторжению сна в действительную жизнь .

Как видно из его высказываний, прекрасный и заботливо составленный обзор которых дала в предисловии Елена Менегальдо, Поплавский не просто работал над обновлением поэтического языка, но и сознательно отделял более традиционное «чистое» искусство подражания уже прожитому или продуманному от опирающегося на, как он писал, нюдизм души и сливающегося с жизнью изобретения . Примером такого изобретения неведомого для него мог быть Артюр Рембо: впрочем, Поплавского, как и сюрреалистов, должны были вдохновлять не столько реальные факты творчества и биографии Рембо, сколько воплощённый им образ художника, – поэта, осуществившего стремление изменить свою жизнь через выраженную в «Озарениях» систематическую перестройку чувств , – с которой сюрреалисты связывали свой чистый психический автоматизм и такие опыты 1920‐х годов, как автоматическое письмо Бретона и Супо или автоматические рисунки Массона, разговоры во сне Десноса и Кревеля или фроттажи Эрнста… Однако если в сюрреализме такие опыты были принципиально совместимыми или (во всяком случае, на словах) тесно сопряжёнными с жизнью группы, то Поплавскому автоматизм и вхождение в настоящую жизнь через сновидение позволили, наоборот, обособиться в своём одиночестве и прийти в то же самое время к очень ясной и внятной формуле собственного искусства:

Пожалуй, отход от слишком «литературной» поэзии действительно помогал Поплавскому духовно выживать в том одиночестве, в котором он оказался, преодолев своё «поэтическое затворничество» в узком кругу модернистов русского Монпарнаса, окружавших его старшего друга, Ильязда. Стремление сделать себя понятным и выйти на большую дорогу человеков , в котором он с вызовом признавался Ильязду, выразилось, конечно, не в поисках популярности и успеха, а в отказе от поэтической тайнописи и в переходе к тому прозрачно отстранённому изложению человеческого документа , который характеризует сюрреалистическую поэтику. «Автоматические стихи» перекликаются с прозой, где Поплавский описывает то современное чудесное повседневности, манифестом которого в Париже 1920‐х было эссе «Волна грёз» из высоко оценённого им романа Арагона «Парижский крестьянин»; впрочем, некоторые из этих стихов, где действительность освещается подземным чёрным солнцем сновидения, очень похожи на, видимо, не знакомые Поплавскому «Опыты соединения слов посредством ритма» Константина Вагинова.

Даже беглое знакомство с «Автоматическими стихами» сразу показывает, что они, собственно, совсем не являются автоматическими текстами , как это понимали в 20‐е годы сюрреалисты, то есть – совершенно спонтанными записями. Судя по всему, в глазах Поплавского сама по себе такая запись и не могла (что странно только на первый взгляд) сохранить содержание психического автоматизма и стать, как он писал, возможно точной записью внутреннего монолога, или, вернее, всех чувств, всех ощущений и всех сопутствующих им мыслей, с возможно полным отказом от выбора и регулирования их, в чистой их алогичной сложности, в которой они проносятся . Более правомерное поэтическое отражение фрейдовского бессознательного он, как ученик Ильязда (решавшего эту проблему совершенно иначе и более продуманно, чем сюрреалисты), должен был видеть в заумном языке, на котором пробовал писать стихи… Однако, какими бы ни были тонкости кухни создания «Автоматических стихов», Поплавскому удалось составить из них книгу, в которой проявилось, пожалуй, то главное, что чистый психический автоматизм сюрреализма принёс в искусство своего времени: способность заставить ощутить реальность как внутреннее становление жизненной картины через личность, управляющуюся со свободным стечением разнородных голосов и образов в такое неизведанное «настоящее», которое, как писал Поплавский в романе «Аполлон Безобразов», вращается впустую, от совершенства мира, сверх программы и бесплатно .

<2.> Гийом Аполлинер . Эстетическая хирургия:Лирика. Проза. Театр / Сост., пред. и комм. Михаила Яснова. СПб.: Симпозиум, 1999. 560 с.; тираж 6500 экз.

Михаил Яснов, составитель первой представительной книги избранных сочинений Гийома Аполлинера на русском языке, даёт понять, что её название, «Эстетическая хирургия», объясняется не столько одноимённым рассказом поэта, сколько исторической фразой из предисловия к пьесе «Груди Тиресия» (в русском переводе известной также как «Сосцы Тиресия»; она также опубликована в сборнике): «Когда человек затеял подражать ходьбе, он создал колесо, которое не похоже на ногу. Так он, сам того не зная, открыл сюрреализм». Впрочем, в письме, написанном в пору постановки «Грудей Тиресия», будущий вождь сюрреалистов Андре Бретон упомянул, что это он подсказал Аполлинеру, обсуждавшему с ним предисловие, такое сравнение, завершив его: «Механизм, который требуется для движения локомотива, заставил вернуться к системе связей, руководившей этим изобретателем. Сюрреализм подразумевает как изобретение, так и его точную настройку…» Так или иначе, именно Аполлинер ввёл в употребление одно из ключевых слов XX века, и, хотя существуют разные мнения о том, насколько оно было придумано или продумано им самим, эту его привилегию никогда не оспаривали. Это не первенство человека, придумавшего слово, но именно привилегия автора, занявшего одно из ключевых мест в художественной культуре столетия.