Василий Кондратьев - Показания поэтов [Повести, рассказы, эссе, заметки] [litres]

Однако развитие поэтической технологии надолго задержала т. н. романтическая реакция на процессы промышленной революции; в том, что выявленному впоследствии Бретоном психическому автоматизму она придала самодостаточный статус «высокой поэзии», мы можем видеть истоки бездумного эгоистического конформизма сегодняшних дней. Впрочем, в лучших умах эпохи, – назовём только Бодлера, По и кн. Одоевского, – очевиден подавленный её условностями интерес к механике оптических приборов и иллюзий, а также к лежащей уже в основе поэтических машин криптографии. Развитие здоровых, открытых и натуралистических тенденций выразилось в созданном около 1860 года Кэрроллом проекте поэтической машины: принцип свободно «перемешиваемого» текста с тех пор использовали многие, от Сандрара и Дюшана до Берроуза (наш земляк Ю. Галецкий формулирует его так: «То, что плохо лежит, пусть лежит иначе» ). Тот же механизм заложен и в общеизвестном белом листе Малларме, и в последующей бесконечной череде опытов с чистыми, очищаемыми, сжигаемыми и т. д. страницами. В это же время формируется собственно патафизическая область знаний: пантософия, или лирософия, или дефектная наука , связанная с трудами естественных мыслителей , «деградирующих» поэтов и научно-художественных писателей.

Одним из классиков, предшествовавших новой дисциплине, считается поэт-гидропат, пионер цветной фотографии и изучения способов межпланетного сообщения, изобретатель фонографа Шарль Кро, опубликовавший в 1879 году «Принципы церебральной механики»: форма этого труда стала образцом патафизического исследования – т. е. аналитическое описание, устраняющее неизбежную заведомость сочинительства, – а содержащиеся в нём выкладки и чертежи предвосхитили многие шедевры демонстрационной аппаратуры (например, машины Дюшана) из арсенала современной патафизики. Официальная дата её рождения, 28 апреля 1893 года, названа Альфредом Жарри, которому принадлежат и первые детализированные проекты креативных машин-клинаменов (т. е. использующих энергию случайности). Изложенные в романах, статьях и ряде пьес, эти разработки, как и основные положения новой науки, получили широкую известность уже после смерти Жарри, с выходом в 1911 году его книги «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика».

Пафос технического осмысления живописной картины мира, возникший в описанных Верном путешествиях находчивых учёных, качественно развила целая литература, из которых следует упомянуть важнейшие вехи. Раймон Руссель открыл («Как я написал некоторые из своих книг») современное понимание процедурной записи, на основе которой создал многочисленные проекты творящих машин. Такие же проекты мы находим в книгах Франца Элленса – сюжет «Мелюзины» (1920) строится на работе галлюциногенных аппаратов, – и Гастона Павловского, в «Путешествии в страну четвёртого измерения» (1912) описавшего афаноскоп, позволяющий воспринимать невидимое и, т. о., являющийся поэтической машиной. Сам термин поэтическая машина ввёл в обиход Рене Домаль (в книге «Большая попойка», 1938) при описании сфероидного словарного автомата. Вместе с тем из рук стихийной богемы или разобщённых одиночек, – что во многом обусловило чисто «бумажный» характер любых проектов, – патафизический поиск перенимают специальные группы (например, руководимое Пере и Навилем Бюро сюрреалистических исследований ), происходит обобщение накопленных знаний и поэтапный переход к новым, непосредственно наглядным формам работы: заслуга многих людей, среди которых хочется назвать Балля, Ильязда, Тзара и Швиттерса. Задача этого очерка не разбор многообразия форм – аудиопоэзия, конкретные тексты, инсталляция, объект, перформанс и т. п., – корректирующих спекулятивность прежней «поэзии», или «литературы». В конечном итоге поэзия подразумевает некую идеальную сферу, обычно неосуществимую, утраченную или ещё не обретённую нами возможность жизни. Так или иначе, её ощутимая запредельность, внушающая неиссякаемые иллюзии и толкования, сводится к отсутствию в наших организмах неких способностей, на сегодня доступных только машинам, которые могут ввести пока что фантомный, подсознательный опыт в область нашего повседневного осознанного существования. Поэзия воспринимается нами как нечто сугубо личное, и поэтому плоды вдумчивого труда скромных изобретателей дают нам неизмеримо больше живущих в нашей среде истеричных пифий, милленаристов и сторонников более кровавых социальных утопий; в отличие от этих самозваных педагогов машины сами являются орудием примирения и воплощения наших разноимённых амбиций, конкретизирующим и углубляющим научное представление об ожидающем нас золотом веке. Патафизический поиск идёт, таким образом, по пути создания различных поэтических машин, а не воспроизводит отходы фантазии (включающие, кстати, разные формы восприятия или имитации самих машин). Например, прослеживается переход от простой автоматической записи у Тзара или Домаля сперва к изысканным трупам (т. е. спонтанным центонам) сюрреалистов и анаграмматическим стихам Уники Зюрн, а затем к пишущим машинам Берроуза и Бриона Гисина; в руках Кейджа и особенно Джексона Маклоу пишущие машины становятся механизмами систематической работы со случаем ( оратории , акростихи , гаты , словари ), ложащимися в основу общедоступных компьютерных программ. Произведением этой «нематериальной» литературы является не субъективное волеизъявление одиночки, а сама машина, предлагающая множество личных путей творчества и толкования. С другой стороны, простейшие демонстрационные аппараты или даже руководство, как их построить себе самому, снимают необходимость и в обычно неразрывно связанной с понятием поэтического опыта графомании. Личное и прямое участие каждого является единственной необходимостью; по сути своей так называемое творчество связано с нашим дальнейшим развитием на пути эволюции, с переходом в новые формы существования, к которым неприменимы дежурные категории наших культуры и общественной жизни. Вот почему профессиональная сфера поэтического поиска исключает из себя творчество в обычном его понимании и обращается к многоподходному научному исследованию, иногда объединяющему специалистов разного профиля и направления.

Коллегию патафизики основал 11 мая 1948 года в Париже д-р Л. И. Сандомир, после безвременной смерти которого её возглавил барон Жан Молле; она стала первым международным патафизическим обществом, объединившим в своих рядах и на страницах своих регулярно выходивших тетрадей и досье разобщённую перспективу естественной мысли. Достаточно упомянуть, что в разное время разные места в прихотливой иерархии коллегии заняли, среди прочих, математики Клод Берж, Франсуа Ле Лионне и Раймон Кено, физик Поль Браффор, художники Оскар Домингес, Марсель Дюшан и Макс Эрнст, кинематографисты Рене Клер и Пьер Каст, литераторы Эжен Ионеско, Борис Виан, Мишель Лейрис, Жак Превер, – вклад которых в психотехнику известен, – а также Луи Барнье, Анри Буше, Франсуа Карадек, Рюи Лонуар, Ж. Ю. Сэнмон и Р. Шеттук, чьи книги внесли огромный вклад в историю патафизической науки. Особую роль в деятельности коллегии сыграл её выборщик, Раймон Кено. Провозгласив задачу укротить исступление математика разумом поэта , он разрешил её не только в своих трудах, – из которых следует вспомнить «Энциклопедию неточных наук», «Малую портативную космогонию» и «О кинематике игр», – но и создал в 1960 году вместе с Ф. Ле Лионне специальную подкомиссию коллегии, посвятившую себя экспериментальной литературе, в которую вошли такие её члены, как Ноэль Арно, Жак Бенс, Марсель Бенабу, Андре Блавье, Жан Кеваль, Жан Лескюр и Жан Ферри. Широкую известность и славу этой рабочей группы, названной УЛИПО (Предприятие потенциальной литературы) определили разработанные ею поэтические машины и другие процессоры, составившие литературную репутацию таких её участников, как Жорж Перек и Жак Рубо. Если идущая от Жарри, Русселя и Дюшана магистраль современной патафизической мысли ярко сказалась на всём развитии форм текущей французской (да и мировой) поэзии, то работа УЛИПО получила прямое продолжение в разрабатываемой Жан-Пьером Бальпом и Клодом Аделеном, а также их всё более многочисленными и молодыми последователями области электронной интерактивной поэзии, с первыми шагами которой мы уже познакомились ранее.