Вальдемар Лысяк - MW-02-03

Никто, ни один из историков искусств, не произвел настолько точного анализа его творчества, как поэт Рафаэль Альберти в стихотворении "Гойя", фрагмент из которого я процитировал в эпиграфе. Во "Втором мая" и вправду "смеется Ужас" - склабится двумя полными рядами зубищ, зажатых на горле. Все пространство, стиснутое в раме, грохочет в концерте резни, залитым пульсирующей гаммой цвета и необузданным порывом...Если судить по теории, чуть больше сотни мамелюков должны были выполнить невыполнимое - усмирить мно­готысячную толпу, находящуюся в состоянии безумия. Один тюрбан на сотню воспаленных голов. К тому же они уже совершили вышеупомянутую ошибку, врезаясь снарядом в густую массу, которая тут же начала рвать их на куски. Этот момент архиубедительно и сфотографировал Гойя. Но когда этот миг - момент растерянности - минул, в ход пошли кривые сабли, и на землю посыпались "тыквы".

Определение "тыквы" вовсе не является здесь какой-то придуманной метафорой. Мамелюкская моло­дежь училась рубить головы на тыквах, причем, это понятие по отношению к противнику мамелюки употреб­ляли и в будничном языке. Мамелюк не мог и мечтать о посвящении в самостоятельные воины, прежде чем умение рубить головы не становилась для него деятельностью такой же банальной, как и рубка тыкв. Полулун­ные дамасские клинки снимали вражеские башки с одного удара, как французская гильотина. Так же было и на Пуэрта дель Соль. В сдавленной на какое-то мгновение кучке мамелюков те, что находились снаружи, были стерты чернью "a platte cousture" - в порошок. Благодаря этому, на миг вокруг остальных образовалась полоса "свежего воздушку" для сабель - и этого хватило. Когда ужасно воющая толпа наперла, чтобы разорвать и сле­дующих "языческих сукиных детей", раздался рвущий душу свист изогнутых бритв, и в брусчатку застучал град окровавленных голов.

Что такое несколько отрубленных голов в многотысячной массе? Теоретически - ничего не значащая мелочь. На практике же - это был конец сражения. В то время испанцы были наижесточайшим народом Европы, ибо довели до совершенства бесчисленные способы убийства себе подобных, но со времен мавров, о которых давным-давно позабыли, на этой земле не видели ничего подобного тому, что произошло 2 мая на Пу­эрта дель Соль. Когда толпа увидала головы своих сотоварищей, взлетающие в воздухе будто мячики - она изумленно замерла, остановилась и внезапно затихла. Над залитой кровью площадью на несколько секунд во­царилась гробовая тишина. Потом толпа вновь взвыла и в панике бросилась к пролетам ближайших улиц.И это был конец "Dos de Mayo". На следующий день, 3 мая 1808 года, за работу взялись карательные взводы. Ан­тибонапартисты и тенденциозные историки сообщали впоследствии, будто за бунт 2 мая в Мадриде было рас­стреляно около 600 человек (наш Мариан Брандыс упирается вообще на двух тысячах!), но это сущая ложь. Столько было осужденных, но, как показывают испанские источники - было расстреляно 104 человека, только

схваченные с оружием в руках предводители. Когда хунта обратилась к Мюрату с просьбой помиловать остальных, тот немедленно выразил согласие.

Сейчас уже невозможно утверждать, размещал ли Гойя в своей картине и каким образом элементарные силы человеческого общества - добро и зло, равно как невозможно сделать этого с его другим драматично ор­кестрованным аккордом мадридского бунта, знаменитым холстом "Расстрел 3 мая". В этом другом кадре, ро­дившемся в 1814 году, историки и искусствоведы маниакально видят вневременную аллегорию мартирологии революционеров, где расстреливаемые, с вдохновенными лицами героев, символизируют попранное добро, а

солдаты расстрельного взвода с анонимными без-лицами палачей, естественно же зло. Картина как штандарт для "ангажированного" творчества. В этом столько же смысла, сколько и сотворение лозунга из подобной, на­писанной Верещагиным, сцены расстрела по приказу Наполеона тех бандитов, которых московский губернатор, граф Растопчин, выпустил в 1812 году из тюрем и озадачил поджогом города.

В течение многих уже веков художники недоверчиво трут глаза, читая в рецензиях или каким-то иным образом узнавая о том, что они "хотели сказать". Множество веков вертятся они в своих могилах при известии об интерпретации своих произведений. Это самый настоящий идейно адаптационный "данс макабр". Вот три из множества доказательств. Известный современный польский художник, Здзислав Бексиньский, в интервью га­зете "Политыка", когда разговор коснулся идейного содержания его картин: "Скорее всего, это зритель припи­сывает им определенное содержание. И заверяю вас, я весьма удивлен, когда выслушиваю поочередно совер­шенно противоречащие друг другу мнения о том, что послужило толчком к созданию одной и той же картины, провозглашаемые разными лицами в понедельник, четверг и пятницу". Великий латиноамериканский писатель и поэт Хорхе Луис Борхес: "Относительно моего творчества написано множество критических работ. В некото­рых из них я не могу понять ни строчки. Я весьма благодарен тем, кто выискивает в моих книгах столько внут­ренних сложностей, но считаю все же, что литературные школы существуют исключительно лишь для крити­ков и литературоведов, которые сами их и выдумывают". Великий скульптор Генри Мур в ответ на вопрос журналиста газеты "Монд", имеется ли у него ясная концепция того, что он выражает своим творчеством: "Нет, у меня наверняка ничего подобного не имеется. Это я понял в последнее время, когда мне повстречалась книжка, написанная обо мне Эриком Нойманом. После первой же главы я сказал себе: не стану читать... Там имеются взгляды, которые впоследствии мне придется своим творчеством или подтверждать, или же отрицать; мне придется доказывать, что Нойман ошибается. А так я отложил книжку и забыл о ней. Я совершенно не же­лаю узнавать, что заставляет меня творить, и что я хочу сказать каждым своим произведением".

Так если эти кричащие холсты Гойи - действительно революционные универсалии, так что, тогда, в "Dos de Mayo" добро - это те, кто убивает стоя, зло же - те, что в седлах? Повторяю: сомневаюсь. Сомневаюсь, что "Dos de Mayo" и даже "Расстрел" это прелюдия "Герники". Гойя, с 1798 года придворный художник, пишу­щий портреты Бурбонов, о котором писал одному из приятелей в плебейском восхищении: "Эти принцы - истинные ангелы!", был неоклассицистом - представителем того направления в искусстве, которое, как никакое другое, прислуживало режимам и подпитывалось пропагандой. И в то же самое время Гойя, заканчивающий в 1799 году цикл фантасмагоричных "Капричос" - это полный романтик, пионер направления, что было бунтом творцов против неоклассицистического угодничества. В "Капричос", доски которых он, как бы издеваясь, под­нес в дар Карлу IV (была в том и хитрость, защита перед полицией инквизиции, что без труда расшифровала истинный смысл этих графических листов), в старой, отвратительной кокетке распознали Марию Людовику, а в осле, позирующем художнику - министра Годоя. В "Капричос", как метко определил это Альберти, "Испания становится страшилищем". Возможно, Гойя и ненавидел французов, как и большинство испанцев, но он же и служил им после свержения Бурбонов стал художником нового короля, Иосифа Бонапарте, чего Испания долго не могла ему простить. Когда же, в свою очередь, Иосифа прогнали, он вернулся ко двору Бурбонов и вошел в милость именно этими двумя полотнами 1814 года. (Известны слова Гойи: "Если бы художники желали рабо­тать только лишь при справедливом правлении, то когда бы они вообще смогли бы работать?") Но, в конце концов, ему надоела вся эта игра в жмурки. Если даже и можно дискутировать, хотел ли он на этих картинах представить наполеоновских солдат в качестве палачей, а мадридских бунтовщиков как угнетенных ангелов революции, то уж несомненным остается тот факт, что под конец жизни, ненавидя свою жестокую, нетерпи­мую, завшивевшую инквизицией отчизну - он сбежал во Францию! Там он нарисовал индейца и подписал ри­сунок такими словами: "Мы, дикари, все же лучшие люди".Мне кажется, что он ни в чем не хотел убеждать, разве что в своей гениальности. И ничего не хотел - только лишь свободы творить. И не намеревался он вечно покупать ее для себя, даря королю антикоролевские "Капричос". Так чувствуют себя все истинные творцы, которым, в конце концов, капризов уже недостаточно. Все они, от Фидия и Леонардо начиная, носят в себе кредо, сформулированное Чеховым: "Я не либерал. И не консерватор. Я не сторонник умеренных реформ. Я не монах. И я вовсе не собираюсь выступать за что-либо. Я хочу быть свободным художником, вот и все."