Дмитрий Пригов - Мысли

И вот много-много позже я понял (тут-то и припомнилось мое детское магическое стояние перед картиной), что картина эта — попытка на внятном пластическом языке выразить невыразимое, создать реальное на пределе возможного, на границе нереального, явить в наш мир сокрытое.

Пожалуй, эта картина вместе с «Вием» Гоголя — самые загадочные, почти демонические произведения в русском искусстве. Тем более интересно и волнующе в отношении картины Репина, что оправлена она в обманчивый (я думаю, обманывая и самого автора) историко-психологический антураж — костюмы, кровь апеллируют к области человеческих страданий и переживаний, вполне человеческих, по поводу смерти. Однако же монструозный, почти иноприродный облик царя вываливается за пределы этих рамок, являя неведомое, запредельное. В те времена, да во многом и сейчас, попытки изобразить человека на пределе человеческого, на границе перехода из человеческого в зачеловеческое весьма тщательно удалялись из области высокого искусства традицией Просвещения, доминирующей в русской культуре. Русская литература и в особенности школа русского изобразительного академизма предлагали модель «хорошего», гармонического человека, если и отклоняющегося от законов гармонии, красоты, нравственности и «человечности», то по причине дурного влияния среды, общества, политической и экономической системы либо, в крайнем случае, трагического вмешательства слепых природных сил — сумасшествие, калечение и пр. И эта сюжетная оболочка, кожура, шкурка картины с кровью и мертвенно-бледным убиенным пытаются притвориться обычной картиной, относя себя к традиции всех картинных убиенных от Цезаря до Марата, пытаясь предстать перед глазами зрителя исторической и героической драмой. Но что же нам делать с монстром? С этой химерой российского метафизического андеграунда?! В беспредельно, запредельно напряженном облике царя проступают черты внеисторической и внепсихологической реальности. Надувшиеся жилы, сухожилия, любая частичка искореженной плоти являет нечто как бы даже и зооморфное. Потемневший от времени фон картины, словно работая на ту же идею, постепенно, со временем спрятал, смыл ненужный интерьер, исправил авторскую историческую слабость и вытолкнул из тьмы наружу это чудище, этот застывший, кристаллизовавшийся в напряжении геральдический знак неведомого и потустороннего. Надо заметить, что проступающие элементы ящероподобности объявляются у людей в старческом возрасте (по мере приближения к встрече с иным миром), когда иссыхающее мясо обнажает вгрызающиеся куда-то в глубь тела мощные сухожилия, когда оживают сами по себе перебегающие, съежившиеся объемы плоти, огромные червеобразные жилы, создавая некую иную картину, симфонию человекоподобности.

Вообще-то отсылка к зооморфным ассоциациям при представлениях о неведомом, запредельном, зачеловеческом вскрывает, очевидно, суть одной из основных, фундаментальных человеческих интуиций, связанных либо с атавистической памятью предчеловеческого существования, боязнью вернуться в мир дикой природы (по примеру кафковской «Метаморфозы»), либо с глубинными воспоминаниями о весьма нелегких отношениях с тотемными племенными и фратарными предками в далеком человеческом детстве. Страх перед ними и поедание их. Однако же вполне явны и обиходны фиксированные человеческие фобии и боязнь тараканов, мышей, крыс, пауков, змей. Моя сестра, например, панически боялась кошек. Уже вполне взрослым человеком она не могла отправиться в институт, просидев целый день дома, так как на лестничной площадке оказалась маленькая и безобидная соседская кошечка, и не было никакой возможности, сделав большой крюк, обогнуть ее. В общем, как ни объясняй, это является реальным фоном нашей жизни и жизни в этом некоем запредельном, но укрытом от ясного просвещенческого сознания пространстве, рациональным сознанием отвергаемом, но заставляющем иногда покрыться мурашками кожу и самого отъявленного рационалиста.

Христианская религия оттесняет все эти образы и явления в сферу адских областей, зачастую появляющихся в нижних частях икон. Однако в народных поверьях, да и в повседневной жизни эти существа, отнюдь не всегда вредоносные, по всему миру населяют леса, поля, дома, очаги, печки и углы. В изобразительной традиции Запада интерес к такого рода изображениям, попытки найти иконографию запредельного существуют давно. Можно вспомнить Средневековье с его химерами, Босха, Брейгеля, Гойю.

Хотя, конечно, и в русской традиции (помимо упомянутого Вия) были примеры, попытки явлений, художественной артикуляции феноменов запредельного (независимо от нравственно-религиозной оценки их авторами). Можно припомнить Достоевского и Сологуба. Да и большой советский миф в конструировании врагов придавал им черты запредельного, непостижимого простым умом — зачем, например, было зажиточному и стоящему у власти Бухарину сыпать толченое стекло в хлеб для рабочих и крестьян; как это можно было, не обладая многорукостью Шивы, работать сразу на все разведки мира? Я уж не упоминаю о придании змее-, пауко-, крысовидности врагам мира и Советского Союза во всякого рода карикатурах и плакатах.

Заметим, что и современный западный кинематограф, например, в его попытках реализовать некие футуристические утопические миры создает их обитателей, являющихся смешением новейшей технологи и зооморфной монструозности, собственно, вполне сознательно взывая к уже упомянутой глуби иной, неотменяемой человеческой интуиции.

Тем и знаменателен и удивителен репинский Иван Грозный, что художник в его привычном реалистическом восприятии, пытаясь изобразить человека в предельном состоянии, неожиданно для себя продавливает тонкую скорлупку человека культуры и являет облик, маску запредельного. Собственно, такие же маски, геральдические образы реальных обитателей иных миров, вовсе не ради запугиваний и удивления, а как бы бытописуя (вроде бурсы Помяловского), являют нам средневековые химеры и многочисленные боги, рикшасы и демоны восточных религий, многие из которых вполне добры и рачительны.

Чисто визуально, в отличие от доминировавших в репинские времена в России греко-римских пластических идеалов, пластика монструозного с провалами, с неожиданными вздуваниями и глубокими трещинами дает неповторимую напряженную драматургию игры тьмы и света, заставляя глаз не блаженствовать на постепенных переходах тональностей, но как бы прыгать и неистово скакать помимо, поверх сюжетности, включаясь в драматизм запредельного.