Дмитрий Пригов - Мысли

Конечно, всякое искусство питает ежедневная жизнь. Но она окружает каждого, а художниками становятся немногие. А известными — и того меньше.

До определенного времени для меня, как и для многих советских художников, языком искусства был конвенциональный язык традиционного искусства. Тем более, что образование в СССР было построено по образцу академического образования XIX века. Но по прошествии определенного времени очень многие стали испытывать некое шизофреническое несоответствие между языком каждодневной жизни, быта и условным языком искусства. Тогда и начались поиски реального взаимоотношения советского и общечеловеческого. То есть началась критика идеологического сознания и языка. В этом основное отличие от поп-арта, в котором была огромная доля восхищения окружающей дествительностью.

Думается, что в советской культуре послесталинского периода было явлено в своей гротесковой ясности то, чем страдает, в общем-то, любое общество и власть, — явить свой язык и свою идеологию не в качестве одной из социокультурных конвенций, но в качестве небесной истины. Другое дело, что за доминирование в либерально-рыночном обществе борятся несколько подобных языков и идеологий, в то время, как при советской власти все было уничтожено, кроме единственной — советской.

Я не считаю, что в советской культуре не было разделения на высокое и низкое. Как раз кампании борьбы против дурного вкуса были весьма популярны и распространены. Просто линии разделения проходили по-другому, чем в западном искусстве. Существование же неофициального искусства, особенно в той форме, которую исповедывали соц-арт и Нома, не могли быть апроприированы официальной культурой, так как она воспринимала свои мифологемы и иделогемы с тотальной серьезностью и абсолютностью, а вышеназванные неофициальные направления работали с ними как с одними из многих конвенциональных и поддающихся манипуляции. Советский миф, как и любой другой, не переносит культурной и языковой критики.

Мне трудно ответить за всех художников — каждый имел достаточно свою отличную стратегию. Я же исходил из того, что нет ни абсолютно истинного говорения, ни абсолютно ложного. Всякое высказывание истинно в пределах своей аксиоматики. И, собственно, моей задачей было не производство прекрасных вещей, а слежение границ, за которыми любое высказывание приобретает тоталитарные черты и амбиции. Естественно, поскольку я все-таки не ученый, я делал это средствами, привычными в пределах искусства, так что эти результаты за пределами своей основной прагматики могли вполне выглядеть и как простые объекты искусства. То есть в пример можно привести всем известный Парижский эталон метра. Это простой кусок железа, который может быть употреблен для заколачивания гвоздей. Он эталон только в процедуре измерения. Так и моей задачей было создать процедуру измерения.

Действительно, вся наша деятельность происходила в пределах квазиинституций — то есть какого-то количества художников и любителей искусства, которые собирались на квартирных выставках, семинарах и чтениях.

С самого начала в нашей деятельности присутствовала и принципиальная критика художественных и культурных институций, так как для нас они были изначально дискредитированы своей причастностью к власти. И в этом своем принципиальном неприятии официальной институциональности московский андеграунд уже совпадал не с поп-артом или концептуализмом, но с последующим нью-вейвом и прочими поздними постмодернистскими практиками.

В какой-то мере мои принципы сходны с принципами Уорхола. То есть я пытаюсь обнаружить некие порождающие системы. Однако, думается, в моей деятельности превалирует испытание возможности искреннего высказывания, а не попытки отыскать его. То есть моя проблема не в трудности отыскания пласта искреннего высказывания, а тотальное сомнение в этом.

Что касается соцреализма, то это не стиль, а система отношений власти с культурой и художниками. Посему в этом свете Уорхол выглядит как принципиальный индивидуалист, что осуждалось советской властью. Его идеи были его идеями. А у соцреалистов была одна идея — соответствовать идеям власти. И если назавтра власть переменит свои представления на противоположные, художник должен быть готов последовать за этим. Готов ли был Уорхол на это?

Для меня советский монстр был примером вообще монструозности любого тоталитаризма, бациллы которого можно найти в пределах любого институционализированного дискурса. Так что для меня монстрами полон свет, и материал для работы почти неисчерпаем.

Проблема монструозности в изобразительном искусстве содержит несколько пластов — от древних, архаических нерефлектируемых страхов перед всем нечеловеческим, символическим, метафорическим до проблем, связанных с новой антропологией. Именно весь этот спектр меня и интересует. И, думается мне, в моих работах всякий может удовлетвориться созерцанием своего пласта, который его интересует и который воспринимает его оптика.

А вообще-то, больше всего меня привлекает проблема новой антропологии, которая связана отнюдь не с суперменством, а возможной тотальной перекодировкой всей человеческой культуры.

Конечно же, фигуры Сталина и Гитлера до сих пор обладают магнетизмом. Основной вопрос — каким образом они смогли овладеть умами и душами такого огромного количество весьма разнообразных людей. Именно в явлении подобных личностей, более, чем во всякого рода летающих тарелках, обнаруживается таинственность мира и неведомых измерений человеческого существования, которые не исчерпываются четыремя нам известными. Подобные личности являются медиаторами иноприродности, входящей в наш мир.

Соблазн и загадка власти — вещь почти неодолимая. И неважно какими редукционными механизмами это все объясняется — сексом, страхами или чем-либо подобным.

Я уже говорил, что вся моя деятельность посвящена критике любого властного дискурса, а не идентификации с ним.

Конечно, в нынешнем фантомном мире велик соблазн описать все явления политические и социальные в эстетических терминах симуляции. Однако, все-таки результаты деятельности этих фантомов весьма реальны и болезненны. Думается все-таки, что требуется достаточно точное и серьезное отношение к дифференциации актов, жестов и интенций социально-политических, социокультурных и культурно-эстетических.

Вообще-то, все крупные идеологические сломы приносили в социум идею нового человека — новый христианский человек, новый фашистский человек, новый советский человек. По причине неподготовленности тогдашней науки, подобные попытки, в основном, были положены в сфере идеологической обработки человека. Ныне мы находимся тоже в периоде серьезного кризиса всей культуры и самой антропологической модели человека. Но нынешний уровень науки позволяет внедряться в физиологию человека. А художественные идеи, как и всегда, — просто рефлексия общекультурных идей, ожиданий и страхов.