Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 1, 2003

В победном шествии «командного театра», наверное, можно усмотреть знамение времени. Мюзиклы, которые выходят один за другим, живут не солистами, а массовкой, кордебалетом. Настаивая на звездной славе своих солистов, создатели «Метро», например, все равно не в силах изменить навыки человеческого восприятия, — в многонаселенной истории трудно выделить и полюбить кого-то одного. Отмечают общую выучку, мастерство согласованности, ценят именно умение «делать вместе». Следить за успехами N, третьего в пятом ряду, в такой ситуации весьма затруднительно: подобная наблюдательность непременно нарушит общее впечатление, то есть в конце концов пойдет вразрез с пожеланиями постановщиков.

Но мюзикл — примета массового искусства. Между тем командой в этом сезоне выступали и во МХАТе имени Чехова, и в «Мастерской Петра Фоменко». И даже в антрепризе, сам принцип которой еще недавно строился как раз на привлечении нескольких звонких имен, чья известность заставит публику раскошелиться и простить не слишком отесанную игру и бесконечные «перетягивания одеяла».

Во МХАТе имени Чехова на Малой сцене сыграли «Сонечку». Не пьесу, а театральную версию (так именно обозначен жанр спектакля на афише и в программке). Вышло очень мило. Не более, но и не менее того. Это, право, немало. И чувствуется здесь радость занятий и встреч, которые проводит со своими учениками (с теми, кто по-прежнему трудится в мхатовской труппе, и с теми, кто ушел, но этих творческих и дружеских связей не порывает) Марина Брусникина, режиссер спектакля.

«Сонечка» — повесть Людмилы Улицкой, чью прозу чересчур требовательные критики именуют дачной, облегченной, лишенной глубины. В спектакль мелодраматическая история «укладывается» целиком; на роли, на голоса разверстан весь текст, так и не подвергшись драматургическому насилию. Проза жизни прозой и остается, повествовательное начало не убирается, не затушевывается — наоборот, выпячивается, подчеркивается всеми силами. И сами актеры не спешат заявить права на ту или иную роль: как переданная от читателя к читателю книжка, роль, только что исполнявшаяся одной актрисой, тут же, мгновенно и легко, перенимается другою. И никакой обиды. И нет претензий на исключительное право быть, к примеру, Сонечкой до… или Сонечкой после… Юной, зрелой или какой иной. Наоборот, они (актеры) как будто даже получают удовольствие от такой «безымянности» и круговой поруки — общности чувств, нераздельности речи, когда можно побыть минуту тем, а через минуту — этим.

Из литературных вечеров прошлого сезона, бесплатных, для собственного и своих близких удовольствия, сперва родился «Пролетный гусь» по Виктору Астафьеву. И был замечен, награжден и включен в репертуар театра. Табаков как рачительный хозяин талант зарывать в землю не позволил и тут же дал Брусникиной следующее «задание». Внимательный к современной литературе — его часто можно увидеть со свежей книжкой «Нового мира» или «Знамени», — Олег Павлович предложил «на пробу» Улицкую. Но «женская история» труднее поддается чтению со сцены, чем насыщенная, загрудинная проза Астафьева. Его слово драматично само по себе. Ее увлекательный пересказ чужой судьбы блекнет в медленном театральном чтении (а театральное чтение всегда — медленное и подробное). Чтобы как-то расцветить рассказ о Сонечке, режиссер придумывает музыку, режиссер раскрашивает Улицкую вставными «новеллами» — из Марка Аврелия, Шекспира, Шиллера, Толстого, Пушкина и т. д., всеми теми библиотечными сокровищами, которыми переполнена голова героини. Музыки и песен в итоге в новом спектакле едва ли меньше, чем в «Женитьбе» Сергея Арцибашева, где русские песни под конец уже не в радость даже отъявленному славянофилу.

Все это, конечно, мешает получить удовольствие от представления, которое ни на что особенное не претендует (если не принимать во внимание глубокомысленные обращения к зрителям режиссера и писательницы, которые можно прочесть в программке). Удовольствие от игры, от вдруг охватывающего сочувствия к передрягам, в которые попадает Сонечка или ее супруг-художник, в ком угадывается то Фальк, то Владимир Вейсберг, писавший геометрические фигуры «белым по белому»… И сам спектакль кажется продолжением лабораторных занятий — комплексом упражнений, на правду чувств в предлагаемых обстоятельствах, подвижность эмоции. На простоту и жизненность сценического нерва. Как удавшаяся дипломная работа, он много говорит о возможностях того или иного вдруг выступающего из хора солиста.

И все же выделяешь кого-то скорее по привычке, отдавая дань неписаной традиции, о которой говорилось выше. Тут радуешься, что не ошибся в Елене Пановой, чья Сонечка, совершенно лишенная национальных «определенностей», вызывает абсолютное доверие именно простотой всех произносимых слов, безо всякого лукавства и прикрас… Увлекаешься Ольгой Литвиновой, которой не составляет труда внезапной сменой интонации, поворотом головы, походкой «изобразить» гордую полячку, между тем как в той только-то и есть что польская кровь, а в остальном — беспризорное, детдомовское детство, жалкость, склонность к мелкому воровству и раннее приобщение к тому, что ныне зовется «коммерческим сексом»…

Говоря о «Сонечке» и о других спектаклях нынешнего сезона, сразу вспоминаешь, что той же «командностью» были отмечены и некоторые спектакли в не слишком отдаленном прошлом. В «Облом off» Михаила Угарова, в «Пластилине» Кирилла Серебренникова сколько бы ни пытались выделить кого-то одного (или двух-трех), такое выдвижение оказывалось насильным, натужным, нарушающим саму природу этих спектаклей, принцип их самоорганизации. В них шум времени слышнее отдельных актерских голосов.

Так складываются «Египетские ночи» Петра Фоменко: пронзительность и поразительность игры здесь почти одинаково касаются каждого, но голос Фоменко, говорящий на том самом языке «шума времени», существеннее одиночного трепета, отдельно звучащей ноты. Соединив в своем спектакле «Египетские ночи» Пушкина и Брюсова, смонтировав пушкинские упоминания о Клеопатре (как прежде уже пытался соединить эти тексты в своих «Маленьких трагедиях» Михаил Швейцер), Петр Наумович «вбрасывает» в наше время и в наше сознание далекие от нашего времени и нашего сознания представления о жизни и о страсти. Чего, собственно, стоит жизнь? И чего, собственно, стоит страсть? И чего меж ними стбоит слово (всегдашний вопрос Фоменко)? Проникаясь изяществом предлагаемой игры и затейливостью режиссерской мысли, актеры с удовольствием отказываются от претензий на свое театральное первородство. Они готовы быть чернильницей, «такою дрянью» (то есть вдохновением), чтобы через мгновение преобразиться — и погибнуть после ночи с Клеопатрой. И что с того, что топором послужит обыкновенное писательское перо…