Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 1, 2003

В 1943 году, обменяв хлебные карточки «будущего времени» на «подготовительный паек» «настоящего» (дабы не ослабеть от голода), он делает доклад по ранней лирике Тютчева в семинаре эвакуированного профессора Марка Азадовского. И примерно тогда же записывает: «31 августа. Вторник. Читаю Гёте; лирика, Эгмонт, Белинский о римских элегиях; Метерлинк — мистические статьи, в частности, о Новалисе. Домашние неурядицы, думы о будущем. 1 сентября. Среда. Что за чудо эта поэзия! Точно завороженный, уносишься душой далеко, далеко, забываешь о своем земном существовании, о всех житейских дрязгах, делаешься как-то чище, лучше, благородней. А ведь если разобраться, мир искусства — призрачный мир. И все-таки такая сила воздействия…»

Надо ли рассказывать, какую роль Василий Прокопьевич сыграл в судьбах — назову выборочно, из разных времен — Александра Вампилова, Валентина Распутина, Анатолия Кобенкова (очень личные воспоминания двух последних — необъединимых ныне — вошли в книгу «Друзья мои…»).

Леонид Чертков. «Действительно мы жили как князья…». М., 2001, 64 стр. (Книга издана тиражом 200 нумерованных экземпляров).

Эту и следующую книгу надо читать сразу, не отрываясь, — из-за их исчерпывающей «симфоничности» и «обожженной законченности». Маленькие в объеме, они велики энергией художественного образа судьбы героя.

Культуртрегер и легендарный поэт, лидер «группы Черткова — Хромова» (1950-е), за несколько лет до смерти (2000) высылал желающим за символическую плату свой последний стихотворный сборник «Смальта», изданный мизерным тиражом в Кёльне. Независимость и бунтарство он излучал всю жизнь, как углекислоту на выдохе.

Уникальное издание подготовил его друг, о котором, уверен, тоже еще напишут книгу, ибо нынче таких одержимых любовью к литературе людей, как Лев Михайлович Турчинский — библиограф, архивист, редактор и текстолог, — почти не осталось.

Поразительно, что эта шестидесятистраничная тетрадь — первая поэтическая книга Леонида Черткова, изданная в России. Она и была задумана как раритет, что, по словам Т. Л. Никольской, «как нельзя более соответствует кругу интересов и образу жизни ее автора».

Эльмира Котляр. Роскошное местечко. Повесть в стихах. М., «Можайск-Терра», 2001, 160 стр.

Вслед за посвящением («Памяти моей матери Анны Исааковны Вайсман») перед названием разыгранной на голоса и образы жизненной драмы стоит авторское разъяснение:

Интонацию Эльмиры Петровны ни с чьей не спутаешь. И ведь не просто довела до дела — еще раз, действительно еще раз прожила мамину судьбу и перемотала клубочек. Можно сколько угодно думать о том, каких сил ей стоило воссоздать человеческий, исторический, ландшафтный колорит времени. Знаю, что ей пришлось там осваиваться, что это было весьма нелегко: все эти имена, реалии, жесты. «Вживание» в родную-чужую жизнь — в случае с таким поэтом — особенное волшебство. Мистериальное. Смех, слезы, лица, молитвы. Очень слышимые.

Ли Эймис. Рисуем 50 чудищ. Поэтапный метод рисования демонов, ведьм, супергероев, вампиров и всяких гадких, жутких, скользких существ. Перевод с английского. Минск, «Попурри», 56 стр.

Первое приобретение на последней книжной ярмарке. Оказывается, популярная иноземная серия «Рисуем 50». Как видите, мне достались не «Кошки», «Лошади» или «Средства передвижения», а оборотень Вернер (9 последовательных позиций), Невеста Франкенштейна (8), Ведьма (6), а также Зомби, Зубастый монстр и Зловещий демон.

Это тебе, малыш, не абсурдные страшилки какой-то там Гусыни в переводах дяди Маршака и тети Атаровой.

Это работа самостоятельная. Твори, выдумывай, пробуй!

Наступление — основной вид вооруженных действий Советской Армии, — учили нас в школе на уроках начальной военной подготовки. Вопросы об обороне, тем более — об отступлении рассматривались как провокационные.

Русский театр отступает. Хотелось бы, конечно, чтобы на заранее подготовленные позиции. Но вряд ли так. Отказывается от традиционной для себя «мессианской» роли, от сущностных вопросов. Разговоры о судьбе театральных течений с каждым годом все проще вести, обращаясь в историческую ретроспективу.

Сезон, переваливший нынче уже за половину, начался сразу тремя или даже четырьмя премьерами, одинаково неинтересными. Организационные и финансовые возможности при творческой несостоятельности — о, это гремучая смесь.

Во МХАТе имени Чехова сыграли итальянскую комедию «Гамлет в остром соусе», в Театре под руководством Табакова — тоже комедию, но уже другого итальянца — «От четверга до четверга», в Ермоловском театре — «Александра Пушкина». Качество премьер держалось примерно одного, низкого, уровня, но ругали их по-разному, в зависимости от происхождения. И лишь во МХАТе имени Чехова только что вышедший спектакль отважились снять: дело не в критике, не в рецензиях, единодушно отрицательных, настаивал Табаков, — имя обязывает. Кажется, за два года художественно-экономического руководства Табакову удалось выстроить во МХАТе имени Чехова такую модель, которая позволяет зкспериментировать и даже закладываться на неудачи. В конце концов, театр не может работать «на гарантии». Почти одновременно с «Гамлетом во фритюре» (как именовал этот спектакль Олег Павлович) худрук объявил о снятии еще нескольких недавних премьер (в частности, «Девушек битлов», тоже комедии, но вполне отечественной).

В театре устойчиво бытует известное присловие: тянуть одеяло на себя. Считается, что это плохо, когда актер, пренебрегая ансамблем, выдвигается на первый план. Хотя и осуждать вроде бы глупо: разве артист выходит на сцену не затем, чтобы его заметили, не затем, чтобы выделили из числа других более бурными аплодисментами? Так что недостаток этот вполне можно считать простительным.

И вдруг театральная практика начинает убеждать в том, что все может складываться по-другому, что актерское самолюбие — совсем не константа, как казалось до сих пор, что театр вообще может жить иначе, по совершенно иным правилам. Короче говоря, актерская работа перестала быть единственным мерилом спектакля, единицей измерения успеха или неуспеха театрального сезона. Очередную премьеру часто встречают весьма доброжелательно, при этом пишут «вообще», «обо всех», не выделяя какую-то отдельную работу. В другом случае, когда речь — об уже известной актерской компании, называют одного, двух или трех, но в этом перечислении чувствуется дань прежней рецензионной традиции. В то время как принцип спектакля был как раз компанейский, ради общего дела отказывались даже от целостности ролей, передавая одну и ту же роль из рук в руки, из уст в уста. Таких спектаклей в этом сезоне несколько; роли и реплики в них делили по-братски. Пренебрегая естественными актерскими амбициями, соглашаясь, видимо, с тем, что театр — это не только борьба, но и единство индивидуальностей, — ради какой-то общей цели или просто общей, одной на всех, истории.