Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2006)

И при всем при этом немало усилий потратил я на то, чтобы увлечь Евгения Алексеевича петь по смыслу, а не исходя только из “эффекта высокой ноты”. Он не хотел “разговаривать” стихами, поскольку это ему с трудом давалось — он постоянно вылетал из ритма, не успевал за ним или ускорял его, спотыкался, путал слова, рифмы, доводил до пародийной бессмыслицы своими отсебятинами, забывал, не к месту вспоминал пропущенные слова — в общем, всячески демонстративно показывал, что стихи Ряшенцева ему “мешают”.

— Стихи в театре — это фальшь, — изрекал он. — Не люблю стихов.

— А как же Шекспир?.. А как же Пушкин? — вопрошал я.

— А я и Пушкина не люблю! — отрезал он с обезоруживающей прямотой.

Шутил, что ли?.. Тогда это было и смешно, и грустно.

Режиссера он слушал очень внимательно. Но всегда с контролируемым скепсисом: а что по этому поводу скажет его внутренний голос. Если внутри звучало “одобрям-с”, работалось легко и выполнялось мгновенно. Стоило услышать отрицательный сигнал, наш Актер Актерыч делался неистовым упрямцем, которому хоть кол на голове теши. Даже очевидные вещи ему не удавалось вдолбить.

Помнится, он говорил про Серпуховского:

— Его холодность, — с ударением на втором слоге.

— Это неправильно. Ударение надо делать на первом слоге, — сделал я скромное замечание.

— Да какая разница! — взъярился неожиданно Лебедев. — Я лошадь. Как хочу, так и говорю!..

Спор шел неделями. Лебедев упорно делал ошибку в ударении и не хотел ее исправлять. Я с той же настойчивостью каждый раз требовал грамотности и точности. Победил Лебедев. На всех спектаклях он произносил это слово, делая ударение на втором слоге.

“Какая ерунда”, — скажет кто-то. Но БДТ был театр такого уровня, что хотелось, чтобы и ерунда сияла, как все остальное.

Надо заметить, его “внутренний голос” никогда не врал. Поэтому моей задачей было разбудить актерскую фантазию Евгения Алексеевича, заставить импровизировать, но не вообще, а преследуя всякий раз ту цель, которая наращивала смысл. В этом отношении он был податлив и благодарен, шел на любой риск, если верил, что “это Толстой”. В конце концов он полюбил и стихи, и зонги, но произошло это лишь после изматывающе тяжелого освоения философского содержания нашего труда. Лебедеву никак не хотелось признать, что музыкально-поэтическая часть роли столь же действенна, как словесная.

— Это все гарнир, а не котлета, — говорил он.

Пришлось много объяснять, растолковывать, вчитываться буквально по складам, чтобы этот “все умеющий” артист получил опоры в роли через непривычное для него существование в музыке и пластике. Это дало в конце концов безусловный результат — Лебедев двигался и пантомимировал так, будто всю жизнь учился у Марселя Марсо.

Иного актера хлебом не корми — дай “пострадать” на сцене. Евгений Алексеевич всякий миг страдания окрашивал старорежимным актерским пафосом, то есть, проще говоря, подвывал, как братья Адельгейм, Мочалов, Остужев, Каратыгин и Мордвинов вместе взятые. Эта многозначительность, поставленная на пуанты патетических интонаций, конечно же, противоречила толстовской простоте, зато содействовала чисто театральному успеху — зритель, давно отвыкший от подобной манеры, оказывался во власти артистической чрезвычайщины, если можно так выразиться. Лебедев давил и задавливал, от него исходила какая-то несусветная энергия и магия, повергавшая зрителя в шок. Давно так не играли на театре! Работая с полнейшей самоотдачей на репетициях, Лебедев вызывал мое уважение к самому стилю БДТ, ставившего благодаря Товстоногову актерское проживание в роли превыше всего на сцене.

— Вы играете на сливочном масле, — говорил я Лебедеву, и ему нравился этот мой комплимент.

— Ну как сегодня — на сливочном или на маргарине?

— Сегодня на подсолнечном, — подшучивал я, чтобы возбудить актера.

В общем и целом мы работали душа в душу, хотя и не без спотыканий, вплоть до просмотра спектакля Товстоноговым. То есть до той поры, пока имело место наше совместное творчество. Сразу после чернового прогона началась совсем другая хренотень, иначе этот период не назовешь. Теперь поиск нового не обосновывался ничем, разве что просьбами типа “давайте попробуем иначе”, “а теперь давайте попробуем вот так”.

— Зачем? — спрашивал я. — Ведь хорошо же. Сделано уже.

— Плохо. Плохо. Никуда не годится.

Получалось, что актер — творец, а режиссер — халтурщик. Это еще называлось “требовательностью мастера к самому себе”. Однако если бы только это... Далее Евгений Алексеевич легко и просто переходил к “требовательности к партнерам”. Он учил играть Басилашвили, Ковель, Табун — всех, кто стоял рядом. Он играл за всех и показывал всем, “как надо”. По сути, он приступил к разрушению сделанного. И это было видно. И это было некрасиво.

Единственным человеком на репетиции, кто может и должен прекращать эти дивертисменты разбушевавшегося гения, должен быть режиссер. Но это привело бы неминуемо к нашему столкновению лоб в лоб. Предпремьерное напряжение нарастало. Я понял одно: Евгений Алексеевич словно нарочно ищет столкновения, провоцирует меня на него.

Не удалось. Я прочел этот замысел. Проявил выдержку, дал выпустить Евгению Алексеевичу пар и, когда он сник, жестко предложил вернуться к уже найденным решениям и неукоснительно их соблюдать. Это была своеобразная игра в кошки-мышки артиста и режиссера — все участники видели и понимали происходящее и в кулуарах выражали мне поддержку.

— Не реагируйте. Главное, не вступайте в дискуссию. Не лезьте в конфликт.

О, как трудно, как непостижимо тяжело было вести репетиции в такие мгновения, а то и часы. Имитация творчества — одно из самых доведенных до совершенства умений, характерных для академической сцены, первый признак ее гниения.

— Он пошумит — и затихнет. Мы же знаем Евгения Алексеевича. Он потом сделает все, как вы хотите. Сейчас не делает, а потом обязательно сделает.

Так и вышло. Профессионал высшей пробы, Лебедев обеспечивал свое существование в роли подчас через взаимоисключающие варианты, чтобы, отвергнув их, освободившись от них, найти наконец единственно неповторимую форму. Евгений Алексеевич удивил меня на первой же нашей встрече:

— Лошадь я сыграю. Это я смогу, смогу...

— Откуда у вас такая уверенность? — спросил я, но мысленно, не вслух, произнес слово “самоуверенность”.

— Я же Бабу Ягу играл.

Я вспомнил, что то же самое мне сказал Товстоногов еще на первой читке. Аргумент, я бы сказал, веселый, но суть его, конечно же, была в том, что знающий себя Актер Актерыч располагал изначально набором штампов и ужимок, чтобы применить их в новой роли и в новом контексте. Но этого было недостаточно. Мастерство Евгения Лебедева прежде всего состояло в том, что он сумел сделать кривляние и озорство теми красками, которые не вступили в противоречие с серьезностью и философичностью толстовского миросознания, — в каждом миге своего существования на сцене главным для Актера всегда была установка на распознание смысла притчи, ее глубинного человеческого содержания.