Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2006)

Когда состоялась триумфальная премьера, Товстоногов выходил на поклон первым.

— Марк Григорьевич, вы выходите, когда Георгий Александрович вас приглашает!.. — предупреждала меня помреж Оля Марлатова.

Я ждал, стоя в кулисе и смотря на сцену. Зал разрывался от аплодисментов.

— Выходите!.. Выходите!.. — кричала шепотом Оля из темноты.

— А он пригласил? — спрашивал я.

— Пригласил!.. Пригласил!..

Я выходил на яркий свет и кланялся вместе со всеми.

“Тот обкраден, кому сказали, что он обкраден”, — это Шекспир, это из “Отелло”. Тем не менее...

После первого же спектакля со зрителями ко мне в фойе подошел знакомый ленинградский критик:

— Ну что вы волнуетесь, Марк?.. Не волнуйтесь.

— ?

— Ну, всем же совершенно очевидно, что это ваша работа и Гога тут ни при чем.

— А что именно вам очевидно?.. Что конкретно?

— Язык. Стиль. Мышление, — сказал критик. — И тут даже ничего доказывать не надо. Мы же знаем Товстоногова. Товстоногов на этом языке никогда не говорил и говорить не сможет . Так что не волнуйтесь вы, ей-богу.

Сказал и ушел. А я остался, все равно чувствуя себя оплеванным.

От кого-то слышал, что Георгий Александрович любил цитировать Вахтангова, хлестко сказавшего однажды: что есть традиция?.. Традиция — это хорошо сохранившийся труп. Кавычек не ставлю, поскольку не знаю, откуда взяты эти наотмашь бьющие слова.

Сам Товстоногов был убежденным традиционалистом, но в лучших своих работах умел сделать традицию живой и отнюдь не смердящей. Та ажитация, что была вокруг его театра, имела первопричинный глубинный психологизм, бездонность которого делала этот серьезный театр всегда новым. Однако это новое очень быстро устаревало — скажем, спектакль “Горе от ума”, столь ярко заявивший себя при рождении, я видел затем уже одряхлевшим, каким-то неодухотворенным. И не потому, что артисты стали играть “хуже”. А, наверно, потому, что “актуализация классики” делалась все менее интересной для публики.

Иное дело — “Мещане”. Здесь “живой академизм”, опиравшийся на необыкновенно страстную и умную игру актерского ансамбля, где выдающимся лидером выступал Евгений Алексеевич, был самодостаточен, ибо был нов, как правда, “которая всегда нова”.

Но Гога как художник имел широкий кругозор и мудрость, чтобы не останавливаться на достигнутом, быть открытым для поиска. В этом смысле идея “Истории лошади” пришлась ему по душе очень кстати. Рискнуть на Малой сцене — легко, там риск небольшой. Когда же выяснилось, что эксперимент удался, можно было “ударить” на Большой сцене — да так, чтобы весь мир потрясти. Таким образом, слыть новатором делалось реальнее, чем быть новатором.

Оставаясь “живым традиционалистом”, Товстоногов убивал, так сказать, “второго зайца” тем, что на его сцене возникала совершенно неожиданная театральная форма, в основе которой лежал великий реалист Лев Николаевич Толстой. Лучше не придумаешь!

Вот почему Гога схватился за эту “не его” постановку — она была необычайно выгодна для его репертуара, где ничего подобного не было. Для БДТ лошадь и лошади на сцене были вопиющим авангардом, радикальнейшим из радикальных. Толстой же обеспечивал психологический массив, роднящий БДТ с уже устойчивой традицией и заслуженной славой образца человечного Искусства.

И зрители, и критики сразу поняли и приняли всю плодотворность этого единения. Театральную радость вызывала смелость, я бы сказал, сногсшибательность увиденного.

Вот почему, когда Александр Петрович Свободин назвал меня в своей статье, опубликованной в “Литературной газете”, “генератором идей” в советском театре, это очень не понравилось Георгию Александровичу. Кара воспоследовала немедленно: Свободина отлучили от БДТ на целых два года!..

— Вы знаете, Марк, что со мной Товстоногов не разговаривает? — жаловался мне Саша. — И знаете почему?

— Почему?

— Из-за вас.

Свободина перестали приглашать на премьеры. Свободина перестали просить о написании за Товстоногова статей на театральные темы (многие печатные выступления Гоги были ранее написаны рукой Свободина). Свободину, что еще страшнее, отказали в доверии. Был своим, стал чужим. И все из-за того, что похвалил Марка Розовского. А ведь при этом помнилось, что Свободин был еще и невольным зрителем-свидетелем того просмотра, с которого началось “конокрадство”. Вдруг Свободин подробней заговорит? Так что — не пущать его в театр!.. За наше преступление будет ему наказание!..

Через два года после статьи в “Литературке”, правда, “отлучение” было снято и Свободин оказался возвращен в круг друзей театра, и Дина, боровшаяся за возвращение Саши и прилагавшая к тому дипломатические усилия, считала это прежде всего своей заслугой.

Что касается Натана Эйдельмана, то про него, видно, просто забыли. Он хоть и выдающийся литературовед и историк, а от театра стоит далече. Ну и бог с ним! И напрасно, как выяснилось. Не так давно, уже после смерти Натана Яковлевича, были опубликованы его дневники. Каково же было мое удивление, когда одна из мимоходных записей гласила: “Был в БДТ на репетиции Розовского. Он ставит там „Холстомера””. Ну как вам это?.. Документ впечатляет своей обезоруживающей правдой. Не Товстоногов, говорится автором, ставит. А Розовский. И тут уж не до других прочтений. Крыть нечем, не правда ли?

...Дина Морисовна Шварц потом нахваливала меня:

— Вы все сделали правильно, Марк. В конце концов, ваши сорок друзей все равно будут знать, что это ваша постановка...

Маразм крепчал.

— Зато вы сохранили с нами отношения. Зато вы остались на афише. Трижды ваше имя на афише, Марк!.. В чем дело?.. На Малой сцене спектакль так не прозвучал бы. Я права. На Малой сцене был риск: “искажение Толстого” — и все. Вы не должны расстраиваться... Спектакль — наша общая победа. Вас не заклевали, нас не заклевали... И теперь уже не заклюют.

Дина Морисовна очень переживала за меня, хотела во что бы то ни стало подбодрить. Особенно в эти первые послепремьерные дни. Ее шепоток в углу до сих пор свербит в моем ухе:

— Вы должны проявить мудрость, зрелость... Вам не двадцать лет... Подумайте о своем будущем... У вас ведь будут и новые идеи, новые пьесы... Вы сможете их нам принести...

Я промолчал. Мне хотелось броситься из окна. Но я не бросился. И, видно, потому живу по сей день.

“Смирись, гордый человек!” — сказано Ф. М. Достоевским. Я смирился, поставив перед собой одну задачу — продолжать работать.

В советские времена это было не просто, даже после грандиозного успеха “Истории лошади”. Мне помог опять-таки случай: Аркадий Фридрихович Кац дал мне в конце 70-х счастливую возможность сделать задуманную нами — Юрием Ряшенцевым и мной — так называемую селективную “русскую трилогию” на сцене Рижского театра русской драмы, где я поставил подряд, но в обратном порядке (!) сначала спектакль “Убивец” (по роману Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание”), затем “Историю лошади” и “Бедную Лизу”. Выполнение этого, как бы сейчас сказали, “проекта” заняло несколько лет жизни.