Раймон Кено - Упражнения в стиле

Произведения 50-х годов отражают возрастающий интерес Кено к комбинаторике. Автор изучает фиксированные формы традиционной поэтики, в частности сонет и секстину, исследует возможности развития риторических приемов. В УЛИПО он предлагает целый ряд новых структур: «Отношение: X принимает Y за Z», «Ке-нина» (по аналогии с сикстиной), «определительная литература», «раздутость Фана Арме». Изучение и применение на литературной практике постулатов Бурбаки, Фибоначчи и Гилберта приводит к алгебраизации текстообразования с помощью матриц и алгоритмов. Кено задумывается о пределах запрограммированности литературного произведения и научном создании «бесконечно потенциальных» произведений: «...на смену эпохи ТВОРЕНИЙ ТВОРИМЫХ, т. е. всех известных нам литературных произведений, должна прийти эра ТВОРЕНИЙ ТВОРЯЩИХ, способных развиваться из самих себя и после себя, одновременно предусмотренным и неисчерпаемо непредсказуемым образом» [131].

В 1961 году Кено публикует книгу, которую можно смело окрестить «творящим творением». «Сто тысяч миллиардов поэм» состоит из десяти сонетов, каждая стихотворная строка одного сонета комбинируется с тринадцатью строками остальных девяти сонетов. В каждом вновь образованном сонете сохраняется связность и то, что называют поэтической образностью. Перебирая все комбинации, мы получаем 10 14сонетов, на чтение которых нам потребуется, как уточняет автор, «приблизительно двести миллионов лет». В инструкции к применению Кено объясняет правила составления стихов (просодия, рифмы, грамматические структуры, сложности сочетания) и цитирует фразу Лотреамона: «Поэзия должна делаться всеми, а не одним». В первом издании все страницы книги были специально разрезаны на полоски, что позволяло переворачивать полоски со строками, а не страницы с сонетами. Поразительная книга-предмет стала не только материальной реализацией «литературной машины» Свифта, но и первым примером по-настоящему потенциальной литературы. Подобные опыты можно рассматривать не только как демонстрацию цикличности и обратимости бесконечного письма, но еще и как пример относительности всякой попытки определить и завершить литературное произведение. Это еще и образец автономного творения, в котором автор словно самоустраняется. В этой «бесконечно» открытой книге читатель получает возможность свободно выбирать и строить свое произведение. Кено использует подобный подход и в «Сказке на ваш вкус», где читателю постоянно приходится выбирать один из двух предлагаемых вариантов повествования. Читатель должен действовать , его роль становится активной: «Почему от него, читателя, не требуют хотя бы небольшого усилия? Ему, читателю, всегда все объясняют. В конце концов он, читатель, обижается на такое пренебрежительное к себе отношение» [132]. Рассказ продвигается при соучастии читателя, даже если само произведение предопределено автором. Кено словно приглашает нас в царство чтения, предлагает нам поучаствовать в заговоре письма, которое доказывает, как пишет Жорж Перек, свое «движение по ходу движения» [133]. При этом изменяется статус читателя: тот может считать себя равноправным участником литературного процесса, даже если в финале это оказывается очередной иллюзией.

Труднее всего определить, о чем Кено не пишет. Среди многообразия тем невозможно выделить главную; все выстраивается в цепь ровных и равных общих исторических событий и частных происшествий, что и составляет человеческую жизнь. Не случайно в «Последних днях» пережитая Первая мировая война, дело Ландрю (убийство десяти женщин и подростка) и случай из криминальных новостей (одноглазому человеку выкололи единственный глаз) оцениваются персонажами с одинаковым воодушевлением. Восточная метафизика и здесь оказывает влияние на мировоззрение Кено: великое оказывается в малом. Все может стать темой для переживания персонажей, все может стать сюжетом для литературы: сны, вши, селедка в имбире, дождь, аперитив, кинофильм, потные ноги, ирландское восстание... Иногда незначительность темы просто поражает; сюжет «Упражнений в стиле» сводится к толкучке в автобусе, перепалке двух пассажиров, шляпе с лентой и недостающей пуговице. На замечание Жака Л’Омона из «Вдали от Рюэля»: «Вы можете сочинять поэмы на любые темы» — поэт Луфифи отвечает: «Даже о носках. Носки тоже нужно воспевать» [134]. В рассказе «Кафе Франции» персонаж Кено заявляет: «Я, простите, — поэт. Руины, блядство, глупость — это всегда согревает душу поэта». Все согревает душу поэта, важно соблюдать главное правило: избегать общих мест.

Для Кено единственный способ воспевать банальное, не впадая в досужую болтовню, заключается в выборе своей точки зрения. Писатель высказывает свое отношение, демонстрирует свое участие, другими словами, принимает участие в вещах. Если взгляд необычен, то предмет может быть банальным и вульгарным. Поэзия — средство увековечить ускользающую красоту предметов, даже если они тривиальны. Быть может, это особый вид трансформации, который позволяет человеку сделать приемлемым для себя мир, в котором он живет. Революция поэтического языка у Кено связана во многом с изменением взгляда не только на предмет (как это происходит у Жарри или Фолкнера), но и на язык и тем самым на мир. Кено блестяще упражняется в описании привычного под необычным углом зрения: так происходит описание путешествия безумной родимогородки в Чужеземье («Жди-не-Жди») или похорон с точки зрения собаки («Репейник»). Отстранение трансформирует восприятие предмета, взрывает его банальность; Кено словно реализует на практике прием остранения русских формалистов, которых он, вероятно, никогда не читал.

Подвергая сомнению привычный взгляд на вещи и мир, Кено также ставит под вопрос видение и описание Истории. «Бытовые случаи, — замечает автор, — мелкие интимные проблемы вдохновили авторов на создание произведений, которые были неспособны породить самые серьезные социальные потрясения и самые жестокие войны. Таково правило литературной игры» [135]. Повествование — не эпопея, а обычный рассказ, мелкий индивидуальный случай, но индивидуум оказывается в самом сердце истории. Кено совершенно по-новому осмысливает их отношения: «“Илиада” — это частная жизнь людей, которой помешала история», а в «Одиссее» «интересен индивидуум и интересно стремление придать ему историческое значение» [136]. Если литература рождается из бытового случая, то история может к нему сводиться: так, «по трем самым шумным инцидентам 1912 года (преступления банды Бонно, крушение “Титаника”, кража “Джоконды”), идеальным иллюстрациям “Последних новостей”, которые были и остаются [в 1930 году] тремя полюсами современного воображения, точками ориентации, можно классифицировать и переставлять последующие события так: русская революция — завершение первого, наводнение на юге Франции — отражение второго, мировая война [ Первая ], несомненно, относится к третьему» [137]. История сводится к случаю, а литературное повествование занято бытом. Выбирая этот минималистский подход, напоминающий принцип Рабле, писатель рассказывает жизнь деталей для того, чтобы произведение получило доступ к универсальности, к «гармонии сфер». Минимализм вписывается в вещественность и человечность мира. Не исключено, что именно это имел в виду Жорж Перек: «Быть может, стоит наконец основать нашу собственную антропологию: науку, которая расскажет о нас, которая будет искать в нас то, что мы так долго грабили в других» [138].