Николай Таратухин - С гитарой по жизни

С чего я начинаю обучение? Прежде всего с посадки и статической постановки рук. Это все прекрасно описано в учебной литературе. Правда, в постановке правой руки сейчас появилось «новое веяние». Наши гитарные корифеи при игре не пользовались усилителями, микрофонами и прочей электронной аппаратурой. Их игра была настолько мощной, что заполняла звуком огромные концертные залы. И в своих школах игры они рекомендовали извлекать звуки пальцами правой руки (кроме большого) перпендикулярно натяжению струн. Сейчас же, благодаря достижениям науки и применению электроники, большинство современных педагогов выдвинули новую теорию о том, что струны при старом способе звукоизвлечения якобы оказывают некоторое сопротивление пальцам и как бы прилипают к ним. Поэтому звуки надо извлекать под некоторым углом к струнам, т. е. кисть правой руки надо слегка повернуть в сторону грифа. Может быть это и верно, когда есть аппаратура, а когда ее нет, то лучше учить по-старому. Гитара в этом случае звучит мощнее.

Когда начинается динамика, то есть, собственно игра, здесь я делаю упор на два основных способа защипывания струн пальцами правой руки — «апояндо» (с опорой на соседнюю струну) и «тирандо» — (без опоры). Необходимо обучить учащегося двум этим основным приемам звукоизвлечения. Ученик должен научиться применять эти приемы автоматически. Точно так же, как мы не замечаем своего дыхания. Существует целый ряд пьес, где эти приемы чередуются. Нужно только умело подбирать и предлагать ученику эти пьесы, помня основной принцип обучения: от простого к более сложному.

Строгих правил на применение апояндо или тирандо нет, но рекомендуется гаммы и пассажи, а также мелодическую линию пьес играть приемом апояндо. Тирандо хорош для арпеджий, а также для тремоло. И еще. Не последним фактором является желание ученика выучить ту или иную понравившуюся пьесу. Не стоит навязывать ученику пьесы, которые ему не нравятся. Про постановку левой руки мне нового сказать нечего — все прекрасно описано в учебниках. Нужно только следить чтобы большой палец находился под грифом напротив указательного и прижимался к грифу не всей плоскостью, а боковой поверхностью и не выглядывал из под грифа.

Естественно, параллельно со всем этим должно идти обучение нотной грамоте. Необходимо привить ученику основы «ритмического сольфеджио». Что это такое? В пьесах встречаются различные ритмические «хитросплетения» нот. Сочетание различных длительностей не всегда поддается счету на «раз и, два и»… и. т. д. Сочетание дуолей с триолями, нот с точкой или с двумя точками с нотами без точек — все это создает трудности если ученик не умеет все это ритмически пропеть. Прежде чем играть такие сочетания, их нужно пропеть, повторяю — не мелодически, а ритмически, используя простейшее: «та» или «таа», модулируя длительностями этих звуков. При этом ученик должен отсчитывать метр рукой. Конечно, в учебных заведениях изучение музыкальной грамоты идет более углубленно, параллельно с изучением сольфеджио преподается общее фортепиано и прочие предметы. В частной практике все это маловероятно, но все зависит от желаний обучающегося.

Я у кого-то из музыкальных педагогов вычитал такую фразу: «Медленная игра не научит быстрой». Все музыканты понимают и безоговорочно принимают основной постулат: разучивание новых пьес должно идти в медленных темпах, скрупулезно следуя аппликатурным указаниям в тексте. И только после усвоения необходимо добиваться темпа, указанного автором. Я лично этого придерживался и придерживаюсь всегда. Но после усвоения всех технических трудностей, необходимо выбирать темп такой, каким он указан в нотах.

Что же необходимо для достижения скорости в игре? Многие педагоги советуют играть с утра до вечера гаммы. Не спорю, но нужно это делать тоже с умом. Тут надо сказать, что, на гитаре гаммы не имеют такого решающего значения, как при игре на других инструментах, где каждая нота определенной высоты имеет единственное место извлечения. На гитаре большинство одинаково звучащих по высоте нот, начиная уже с малой октавы, имеют несколько «адресов» на грифе. Поэтому одну и ту же гамму можно сыграть в разных позициях на разных струнах. Чтобы достичь скорости нужно гаммы играть не просто звук за звуком, а формировать ступени гаммы в дуоли, триоли, квартоли, секстоли и тому подобное, при этом, внутри скомплектованных группировок можно делать различные сочетания по длительности. Очень помогает проигрыш трудных мест (пассажей) в пьесах по многу раз.

Ко мне приходят ученики с различной степенью подготовки, но, в основном, это нулевая, когда ученик не знает нотной грамоты и никогда не держал гитару в руках. Это, как говорил мой первый учитель — «нераспаханное поле для посева разумного, доброго, вечного». Другое дело, когда приходит ученик с начальной подготовкой, но с явными пороками в постановке рук, а отсюда и с неверными способами звукоизвлечения. Переучивать гораздо труднее, чем учить заново. С такими учениками приходится работать долго и упорно. Необходимо потребовать от ученика забыть все старое, что игралось ранее. И начать с нуля.

Особенно часто у таких учеников «страдает» звукоизвлечение большим пальцем правой руки. Они вовлекают в защипывание этим пальцем струны всё предплечье, что категорически делать нельзя. Большой палец должен быть всегда впереди остальных пальцев, его движение должно быть направлено в сторону конечного сустава указательного пальца, в так называемый «испанский крест». Остальные пальцы должны совершать движения во внутреннюю часть ладони и ни в коем случае не выходить при этом за пределы внутренней части большого пальца. Здесь очень много нюансов и от педагога требуется максимум внимания.

Педагогу необходимо научить ученика извлекать правой рукой двойные ноты. Это «краеугольный камень» технической подготовки гитариста. Широкие интервалы, как правило, извлекаются с участием большого пальца и одного из трех остальных почти всегда приемом одновременного апояндо. Пальцы должны нажать на струны, на которых должен звучать интервал, и соскользнуть на соседние. Необходимо строго следить за одновременностью извлекаемых нот. Не допускать опережения в звучании одной из нот. Здесь апояндо может быть глубоким, когда пальцы задерживаются на соседней струне и легким, когда только слегка её касаются. Узкие интервалы извлекаются приемом тирандо. Здесь могут быть самые различные сочетания из четырех пальцев. Есть особый прием извлечения секст по третьей и первой струнам. Это делается приемом апояндо указательным и безымянным пальцами.

Конечно, техника является средством выразительности. Не имея технической подготовки невозможно передать звучание пьесы так, как этого хочется. Но и выразительность в игре сама по себе не приходит. На начальной стадии обучения педагог должен привить ученику понятия о мелодическом движении в пьесах, о многоголосии и одноголосии, что такое аккомпанемент и что такое мелодический рисунок. В дальнейшем, когда ученик начнет понимать музыку, с ним можно говорить об агогике — индивидуальном понимании в отклонении от указанного темпа в музыкальном произведении. Если педагог очень настойчиво требует от ученика соблюдать знаки динамики в тексте, то это, на мой взгляд, может выработать у ученика этакое иждивенчество, без собственных эмоций. Поэтому полезно иногда дать ученику выразить собственные чувства без оглядки на указанные в тексте знаки.