Валер Новарина - Сад признания

В театре надо попытаться по-новому услышать человеческий язык, как его слышат камыши, насекомые, птицы, неговорящие младенцы и погруженные в спячку животные. Я прихожу сюда, чтобы вновь услышать акт рождения. Я прихожу сюда, чтобы вновь увидеть сокрывшуюся жизнь. Когда я вижу актера, выходящего на сцену, то вспоминаю, как считал, будто бы провел всю свою жизнь в машине бессмысленного существования. И сегодня я так пялю на него глаза не для того, чтобы восприять отблески света на его теле, но — вырывающуюся из него речь; и я слушаю его с такой жадностью не для того, чтобы понять, о чем он говорит, но — чтобы услышать танец, который уходит из мира.

Я смотрю большими глазами на актера, стоящего на ярко освещенной сцене, при свете прожекторов, чтобы увидеть, как вспыхивает и пробивается на свет человеческое существо из тьмы. Чтобы увидеть на его теле, облаченном в красивый наряд, не десятки тысяч слоев ткани, но свет наготы, чтобы увидеть над очень темным, хотя и полностью освещенным человеческим телом — невидимую голову человека из мрака. Это жажда заставляет меня пялить глаза. Заставляет вспомнить, что я сам создал тот мир, в котором родился. Что я все переделал, все передумал в своем земном тлене. Актер появляется для того, чтобы я вдруг, одномоментно, вспомнил, что мир создан из моего праха и моего слова. Ты это понимаешь, зритель? Ты понимаешь это? Что все это сделал ты сам. И что большинство людей умирает, так и не узнав, что все, что они видели в этом мире, сделали они сами. Как говорит Люд: «Мысль и бытие есть единое целое». Что же это? Да ведь это — языка птиц начало.

Театр — это первое место в мире, где можно увидеть, как говорят животные. Под животными я понимаю человека, единственного действительно во плоти и говорящего, единственного, пронзенного речью, единственного, в ком речь оставила свой след. Ни перьев, ни шерсти, ни чешуи, одежда его — его языки, а тело — дыра. Единственный пронзенный, идущий вперед со своим светом, открытым с обеих сторон. Единственный, брошенный в мир, чтобы говорить, и при этом играющий. Луи де Фюнес все это хорошо знал, и он всегда играл лицом к лицу перед бестиями.

Актер Само Ничтожество и Само Совершенство, Луи де Фюнес всегда входил в небытие, отрицая и клубясь. Он знал, что его голова отверста речью. Что речь — не что иное, как звучащая модуляция пустого центра, танец поющей воздушной трубы. Он знал, что речь — не что иное, как невидимый свет. Музыка, заполняющая пустоту внутри нас. Что речь — не что иное, как музыка света, звучащая в нас помимо нашей воли, приходящая из миров более далеких, чем те, из которых пришли мы сами. Луи де Фюнес говорил: «Когда слова падали с небес, они попадали в тела комедиантов».

Может показаться, что речь нужна для общения, для того, чтобы знать, как назвать ту или иную вещь. Но ведь важно совсем не это. Ведь речь — это прежде всего знак, сигнал того, что мы созданы вокруг пустоты, что наша плоть обрамляет дыру, окольцовывая ее, и что дыра эта не впереди (как, например, могила, в которую однажды надо будет упасть, обозначив тем собственный конец), но в нас самих, внутри, и что мы не из тех, чье небытие в будущем — это удел животных, — мы те, кто несет свое небытие внутри. Не те, кому небытие обещано (как будущее, нас ожидающее), но те, кому оно было даровано, сразу же, как нечто, содержащееся внутри нашей речи. Здесь. Мы — единственные из всех животных, кому предуготовано носить эту дыру в себе.

«К адамову яблоку! К адамову яблоку! К адамову яблоку!» — Луи де Фюнес всегда мечтал о том, чтобы разбудить силы в адамовом яблоке или в земле. О чем-то похожем он писал в статье, опубликованной в «Франс-Суар», которую я вырезал и потом очень долго носил в своем портфеле рядом с небольшим портретом Декарта, который всегда со мной… Изумленному журналисту он говорил нечто вроде: «Разбуди свои силы! открой снова адамово яблоко! Не выходи на сцену, забыв о своем звере. Воспринимай театр всегда как нечто, о чем ты должен поведать животным. Самое первое из всего, что должен сделать актер перед выходом на сцену, это — сосчитать подвиды животных, узнать и назвать их один за другим. Именно это сделал Адам перед тем, как его усыпили и рассекли надвое, чтобы вынуть из него, спящего, женщину. Перед выходом актер выпускает зверей на зрителей и на самого себя. Горе ему! Горе мне!» Обо всем этом Луи де Фюнес говорил с яростью и легкомыслием.

Я не знаю , для чего была создана речь, но, конечно же, не для того, чтобы быть однажды спущенной в тело. Весь раздор, вся катастрофа — отсюда: от пресуществления слова в плоть. Оно упало на нас по роковой случайности. Плоть и Слово должны были жить в двух отдельных мирах. Но что-то вдруг случилось — то, что разделило плоть надвое, погрузило нас в состояние половой принадлежности, которое и есть состояние разделения. Никто бы никогда не заговорил, если бы вначале не было разделения. И не только деления на виды. Ведь нас разделяет не пол (то есть это неверно, что мы разделены на две простые группы: тех, кто прорван, и тех, кто остроконечен), но мы расколоты сами в себе. Человек познал раздвоение в момент своего рождения. Ибо мы из тех, кто несет раздвоение в собственной материи. Ибо мы из тех, кто подвержен делению. И вот почему актер танцует как расщепленный на множество частей, как разделенный, несущий свою раздвоенность собравшейся в зале публике. Зрители приходят, чтобы увидеть, как распадается на разные части Луи де Фюнес. По-настоящему, есть только одно, что заставляет людей идти в театр: надежда сущностно присутствовать при Тел Разделении.

Всегда толкая свое тело дальше, чем человек, умирая в нем и в нем же воскресая, одетый в многоликий костюм языков, приводя в движение одну только страсть, актер несет впереди себя все свои действия, вперед спешащие, действия измененные и разобщенные, хранящие следы его шагов, позади него звучащих, и всевозможных языков, над его головой раздающихся, словно венец того единственного языка, который ему дано позади себя услышать. У этого актера, Самого Ничтожного и Самого Совершенного, конечно же, нет пола, нет простого разделения на мужское и женское. Если и существует разделение плоти, дробление, на половые признаки деление, то все это — лишь между актером и пространством. Актер отделен от пространства и раздроблен в самом себе. Для меня сексуальность и разделенность существуют только между актером и пространством — и все. Только разделение пространств и составляет предмет театральной игры. Актер, прежде чем выйти на сцену, всегда должен сообщить мысль пространству, которое его разделило.

Он разбрасывается силой, разменивается, потребляет больше ненависти, больше порывов любви, больше духовной спермы, немых криков, всплесков ментальной энергии, он расходует себя, себя же и обретая, он потребляет энергии больше, когда он с теми, кто отделен от него сценой (словно два берега реки, театром разделенных), чем когда он среди людей, что пребывают в том же мире, что и он, и топчут то же пространство.