Валер Новарина - Сад признания

Выходит ли актер на сцену из ничего?

Актер приходит оттуда, откуда он выходит. Все вечера он возвращается в театр с одной единственной целью — чтобы заново, у всех на виду, в своем комическом перерождении провалиться сквозь слова в пустоту. И вовсе не для того, чтобы бесконечно, в стодевяностотысячный раз демонстрировать нескончаемое паясничанье человека. И если в театре Луи де Фюнес и выходил на сцену, то делалось это лишь для того, чтобы каждый день попробовать еще и еще раз возродиться в другом качестве.

«Если ты возникаешь там, откуда ты выходишь, тогда иди туда, откуда ты идешь!» — говорил Луи де Фюнес, открывая в плоти миллиарды слов. Его образ являлся мне всегда через пустоты. Я понимал, что на сцене его больное воображение танцевало каждый раз заново пересоздаваемый им танец. Каждый вечер актер приходит, чтобы подарить нам свою жизнь, которая есть болезнь его собственного тела. Если он и выходит на сцену, то не для того, чтобы освободиться от слов; его выход есть акт самоубийства, кружащего его в танце.

«Отчаявшийся вновь низвергнулся на сцену». Если бы актер не был самым великим отчаявшимся из всех отчаявшихся, он никогда бы не вышел на сцену; он не смог бы пройти сквозь кулисы, открыть дверь, через которую выходят на сцену, — потому что двери нет, а есть страшная психологическая граница [79]. Потому что двери, которая бы вела на сцену, вообще не бывает. Правильнее сказать, что актер проходит под стеной, давящей на него всей своей тяжестью. Когда актер выходит, мы мгновенно ощущаем, прошел он или нет под дверью — по тому, насколько он выходит оттуда действительно уничтоженным, обратившимся в ничто. Прошел ли он, выходя, поверх своего собственного тела? Это можно ощутить по свету, исходящему из него самого, ибо свет появляется только у тех, кто действительно самоунижен. Слава, что он несет в себе и которая не есть производное от света прожекторов или фотовспышек (все это одно лишь мелкое тщеславие), — то слава настоящая, свет, что просвечивает и выходит изнутри. Театральный актер Луи де Фюнес превосходно умел источать свет, преображавший его очень бледное, почти землистого цвета лицо.

У комического актера не должно быть театрального костюма: перед выходом он обязан одевать один лишь животный костюм немых языков. Луи де Фюнес говорил: «Сегодня я вышел на сцену в костюме из света: к этому костюму невозможно привыкнуть».

На квадратной сцене театра, похожего на восьмимерный, а не привычно трехмерный куб, актер, который бросает в публику и во все четыре стороны света свои слова, хорошо знает, что человек в пространстве не есть живое тело, его заполняющее, но — словно черная дыра — посередине. Невидимая говорящая точка. Актер прекрасно знает, что он будет играть до тех пор, пока не станет невидимым. Что иное пространство заставит зазвучать его песни. Выйди, актер, вынь мое сердце, зажги меня всего, без остатка! Заставь меня покончить с миром, начать все с белого листа, все переделать, перекроить человека, услышать, как говорит где-то его шагающая голова! Выходи же на сцену, актер, сделай это! Только актер приходит и выходит: только он в состоянии сорвать с себя привычные одежды.

Все это хорошо знал Луи де Фюнес. Знал, что быть актером — значит безмерно любить исчезать, а не появляться. Быть актером — значит уметь скидывать человеческое облачение, а не симулировать человековидимость, быть способным оставаться ничем, возрождаться в дыхании, воскресать из плоти, заставлять кровь хлестать из праха, освобождать мир от самого себя, научить говорить животных. Луи де Фюнес говорил: «Тот настоящий актер, кто, играя, ни к чему так страстно не стремится, как к своему не-присутствию на сцене».

Мы идем в театр не для того, чтобы в который раз увидеть вечный образ мира, помноженный на тридцать два драматических положения, но для того чтобы — как бы это сказать? — принять участие в спектакле при помощи слов, всей своей плотью, всей сущностью, чтобы помочь тому, кто, танцуя в комическом жертвоприношении, пытается изобразить внутри себя великую фигуру, которая вне движения, вне музыки, вне всего никогда не превратилась бы в великий танец тишины, изумления, музыки, потери самого себя.

Опытный актер — это тот, кто умерщвляет самого себя перед выходом, тот, кто выходя на сцену, перешагивает через собственное тело, как через мертвую собаку. Кто к телу своему испытывает не более интереса, чем к остывшему трупу. Всякий хороший актер, выходя на сцену, просто обязан переступить через все. И только тогда он сможет заговорить. Будучи уже тем, кто потерял самого себя. Тем, кто ничего не имеет. Но только не тем, кому что-то известно. Воистину обнаженный. Знающий только то, что знает его тело, и ни на йоту больше. Зверь, сраженный наповал. Только в этом случае он сможет вспомнить речи свои и бросить фразы в лицо животным. Отбросив все, отказавшись от самого себя, уничтожив все жесты, шестьсот шестьдесят семь раз связав себя в узел и вновь развязав, он выходит на сцену и сам обращает на себя не более внимания, чем на дворового пса. Ибо он знает, что сцена — это дыра. И это знание радостно. Свой выход в мир, лишенный музыки, ты радостно свершаешь в безмолвии.

Есть особый вид попугаев-ретрансляторов, что воспроизводят нам мир таким, каков он есть. Изображенные ими Общества падут одно за другим на их головы. Остановите реалистическое болеро! остановите этот всегда один и тот же короткий вальсок узнавания и воспроизведения — все эти иеремиады мелких истин, злобно-правдивых шуток, всю эту шелуху повседневности, вереницу обыденных обывателей, извечных персонажей. Писатель-алкаш, журналист светской хроники, трудяга-рабочий, мелкий буржуа на взлете и в свободном падении. Сто девяносто семь персонажей в поисках автора.

Луи де Фюнес не числил себя ни в одном из них. Какой бы ни была роль, всегда внутри оболочки, появлявшейся на сцене, свершалась иная игра. Он никогда не хотел что-либо показать или доказать: что деньги — грязные, а собаки — опасные, что народ — обманут, а Эдип — слеп, что все — виноваты. Но внутри своей роли он продвигался до конца, разбивая и надламывая свой персонаж со всех сторон, как тот, кто обречен сыграть человека и освободиться от него, обретя публично, на виду у всех, собственное, лишенное музыки, одиночество. Актер, чья жизнь — чреда бесконечных выходов, проходит перед нами, чтобы затем исчезнуть. Только затем, чтобы это увидеть, зритель приходит в театр. Чтобы увидеть, как актер перестает быть тождественным самому себе. А вовсе не для того, чтобы познать законы мира или характер общества. Ибо человек стремится лишь к одному — изменить данное ему тело. Это единственная страсть, которая нас воодушевляет. Выйти из тела: на войне, в спорте, в любви, в болезни, в аскетизме, в оргии. Вся человеческая деятельность, вся его лихорадка имеют только одну цель: выйти из плоти, надеть шутовской наряд, сменить пол и профессию, уподобиться животному или попросту даже уйти из жизни.