Эжен Ионеско - Между жизнью и сновидением [Собрание сочинений: Пьесы. Роман. Эссе]

— Вы уравниваете противоречивые вещи, помещаете их в одну плоскость. Может быть, театр тем и хорош, что позволяет представлять противоречия, не предлагая синтеза?

— Да, конечно. Для меня, как и для вас, жизнь то невыносима, трудна, мучительна и непостижима, то кажется проявлением божественного начала, воплощением света. И я занимаюсь театром, а не пишу эссе или романы, потому что проза и эссеистика требуют известной логики, последовательности, а «непоследовательность» и противоречивость возможны только в театре. На сцене персонажи могут говорить что угодно, любые нелепости, любой вздор, какой придет в голову, потому что это говорю не я, а они. Приличия соблюдены.

— То есть наличие действующих лиц позволяет вам держать дистанцию по отношению к каким-то вещам?

— Да, к разным навязчивым образам, тревогам, противоречиям. Все это потом каким-то образом собирается, и возникает синтез… нет, скорее не синтез, а некий ансамбль, где уравниваются все «за» и «против», верх и низ.

В общем, он объединяет противоположности, и получается не синтез, а сосуществование множества разных вещей.

— Эта дистанция в театре по отношению к вашим подлинным переживаниям, личному опыту, противоречиям жизни становится заметна, если сопоставить ваши рассказы из сборника «Фотография полковника» и пьесы, которые вы из них потом сделали. В рассказах возникает впечатление, что вы фиксируете непосредственно — или в слегка транспонированном виде — свои собственные ощущения, сновидения, кошмары. В пьесах же действие, включая его скрытую или явную символику, разворачивается словно само по себе, без участия автора. И персонажи, которые не есть Эжен Ионеско, переживают свою эпопею на наших глазах.

— Правильно, потому что в театре все гораздо сильнее объективируется, хотя это и не всегда осознаешь. Ведь всякое творчество есть смесь сознательного и спонтанного.

— Как происходит переход от рассказа к пьесе?

— Рассказ служил в каком-то смысле сырьем для пьесы. Сначала я писал пьесы. Потом стал писать рассказы, потом снова пьесы, рождавшиеся из этих рассказов. Я смотрел на какой-нибудь рассказ и говорил себе: неплохой рассказчик и, по-моему, очень сценичный, сделаю-ка я из него пьесу. И рассказ становится как бы болванкой, предварительным наброском. Я использую его просто как сценарий. Иногда пытаюсь превратить в пьесу рассказ, на первый взгляд совсем несценичный или трудный для инсценирования. Рассказ — это уже некое усилие, транспозиция, а пьеса — это транспозиция транспозиции. Поэтому все объективируется вдвойне.

— Рассказ — это транспозиция чего?

— А стихотворение — транспозиция чего? А пьеса, которая пишется без предварительного сценария? Вся литература есть транспозиция или же запись того, что я вижу, думаю.

— А не могли бы мы попытаться через эту двойную транспозицию рассказ — пьеса проанализировать ваш механизм творчества?

— Слишком сложно… сегодня. Я уже писал кое-что об этом: «Автор и его проблемы» в журнале «Ревю де метафизик» и в «Записках за и против».

— А может быть, все-таки попробуем?

— Чтобы пробовать, нужна память.

— Ну, возьмем, к примеру, рассказ, который лег в основу пьесы «Воздушный пешеход». Что побудило вас его написать? Из чего родился замысел?

— Из сновидения. Я использовал один из моих снов. Сон о полете. Я уже говорил о нем. В этом рассказе, с одной стороны, — сон, сон об освобождении, о силе, с другой — реалистическая картина ужасов тоталитаризма, сатира, зловещее пророчество. Парижские критики, за исключением таких, как Кантер, Лемаршан, Готье, ничего не поняли в этой истории, хотя она очень проста. Критики-«интеллектуалы» просто не пожелали понять.

Но вернемся к пьесе. Я отталкивался одновременно и от сновидения, и от вполне осознанной мысли. Сон — это улетающий господин. Сознательная часть — картины, которые он видит в полете. Что же он видит? Да то, что происходит на половине нашей планеты и что другая половина, по причине своей слепоты, равнодушия, предвзятости, видеть не хочет: десятки миллионов униженных, разнузданный террор, диктатуру, взбесившуюся власть — словом, маленький повседневный апокалипсис, так сказать, привычный, — людей, которые лижут зад идолам, и прочие забавно-кошмарные вещи. Но все это уже есть в рассказе. Вас, наверно, интересует, как рассказ превратился в пьесу? Я помню почему, но уже не вполне помню как. Он превратился в пьесу, потому что я подумал: «Воздушный пешеход» — это не театр, более того, это прямая противоположность театру, а раз так, то попробуем сделать из него пьесу. Противоположность театру тоже можно превратить в театр. Тут есть свой азарт. В «Лысой певице» я уже пытался создать нечто зрелищное из совершенно незрелищного удивления и недоумения перед бытием. А как сделать спектакль из «Воздушного пешехода», где человек летает, а гуляющая публика беседует, вот и все? То есть не происходит никаких явных событий, которые должны разворачиваться на сцене перед зрителем. Именно такая задача меня и соблазнила.

— И вы решили, что невозможное все-таки возможно?

— Я читал когда-то давно повести Жана Ришпена [71] Жан Ришпен (1849–1926) — французский поэт и прозаик, член Французской академии с 1908 г. . Там действовал один странный преступник, который, сидя в тюрьме, пытался написать большую поэму, где были бы только односложные слова. Он начал писать и, как только понял, что это возможно, бросил. Примерно такие же пари с самим собой я заключал, когда писал некоторые пьесы — «Лысую певицу», «Воздушный пешеход», даже «Стулья». По-моему, это хорошее упражнение в мастерстве — найти сценичность там, где ее нет, во всяком случае нет на первый взгляд.

— Вам казалось, что «Воздушный пешеход» не годился для театра, потому что его невозможно поставить?

— Да. Но я слегка преувеличиваю. На самом деле, всё — драма, но не всегда такая, как принято в традиционном театре. И если я говорю, что мой поиск был анти-театрален, то я имею в виду, что искал театр вне театра, или вне «театральности», то есть я искал драматическую ситуацию в ее первобытной, глубинной подлинности.

— Могли бы вы сформулировать свое понимание такой ситуации и объяснить, в чем ее отличие от классических театральных ситуаций, на которые театроведы давно наклеили ярлыки и которые нам вдалбливали в лицее?

— Вы сами это знаете не хуже меня. Я уже говорил: я ищу свой театр главным образом в осознании того, что я, как и любой из нас, — человеческое существо и нахожусь — не по своей воле — один на один с миром, который почти никогда не ощущаю своим, — ситуация неуютная, но извечная и требующая осмысления. Разнообразные формы и исторические обличил этого мира, который находится здесь, передо мной, за мной, сверху, снизу и даже во мне самом и в котором я чувствую себя как утопающий в океане, — так вот, его обличил и все, что в нем происходит, не так важно: то или это… тот фильм или этот… поразительно, что фильм есть, а какой — значения не имеет. Нас потрясает существование кинематографа, а не конкретного фильма. Сам кинематограф — откровение. Правда, фильм, который показывает нам жизнь сегодня, поистине ошеломляет. Но кинематограф как таковой ошеломляет еще больше, ибо он включает все фильмы, какие есть, и я в каждом фильме вижу в первую очередь кинематограф. Кино… то бишь, простите, театр — в каждой пьесе… потому что говорим-то мы о театре, о бытии, о том, что существует мироздание и все происходит в нем. В общем, вы меня понимаете.