Эжен Ионеско - Между жизнью и сновидением [Собрание сочинений: Пьесы. Роман. Эссе]

— Как вы считаете, это помогло вам?

— Мне совершенно не помогло. Но может быть, помогло другим, например румынскому переводчику пьесы, замечательному поэту Иону Вине [76] Ион Виня (наст, имя Ион Иованач, 1895–1964) — румынский поэт, прозаик, журналист. Переводил с французского (Ромен Роллан, Ионеско) и английского (Шекспир, Эдгар По) языков. . Когда он решил ее переводить, он был уже пожилым человеком и тяжело болел. Он работал над ней месяца три или четыре. И все это время был практически при смерти. Он сдал перевод и дней через пять умер. Раз он взялся за перевод, зная, что скоро умрет, и так хотел — и смог — его закончить, значит, пьеса ему, наверно, чем-то помогла. Если это так, то я считал бы свою жизнь оправданной и даже осмелился бы назвать литературу не вполне бесполезным занятием.

— Тема смерти — одна из главных в вашем творчестве, точнее, тема страха смерти, это так? Я имею в виду не столько прямое и практически однозначное изображение смерти — как, например, утопленники в «Бескорыстном убийце», труп в «Амедее», самоубийство стариков в «Стульях», — сколько ее воплощения, символические, транспонированные: увязание Шуберта в грязи, страшный мир, открывшийся Беранже, в «Воздушном пешеходе», пустота в «Стульях», распад речи в «Лысой певице».

— Думаю, что вы правы.

— Когда вы пишете, опираясь не на рассказ с уже готовой структурой, а на сновидения, тревоги, образы, знаете ли вы с самого начала, как будет разворачиваться действие?

— Иногда знаю, иногда нет. В «Лысой певице», например, я этого не знал, хотя писал ее по сценам и нумеровал их: сцена первая, сцена вторая, сцена третья и так далее. Это была действительно первая моя пьеса, не считая детских, и я строил ее так, как в моем представлении должна была строиться пьеса для театра (теперь я уже не разбиваю пьесы на сцены). Я давал подробные сценические указания: герой садится, встает, снова садится, звонят в дверь, он идет открывать, входит новый персонаж, он входит справа или слева… Но четкого плана у меня тем не менее не было, он сложился в процессе работы. Я не знал точно, каким образом подойду к распаду речи в финале, хотя сознательно вел все именно к этому. То же самое происходило со «Стульями».

— В «Записках за и против» вы пишете, что у «Лысой певицы» было несколько вариантов финала и окончательный вариант вы выбрали только на репетиции, вместе с актерами. И в спектакле конец был не такой, как в изданиях текста. Почему оказались возможны две концовки? Или конец для вас не имеет значения и главное — то, что ему предшествует, само поведение персонажей, пошлое и в то же время поразительное?

— Ну, во-первых, возникла причина чисто техническая. Когда пьеса была уже написана, выяснилось, что сделать тот финал, который я хотел, невозможно, так как нужно очень много актеров, пулеметы и прочее. А кроме того, «Лысая певица», по сути, не нуждается в концовке или может иметь их несколько, ибо выражает не единство, а гетерогенность жизни. Странность, необычность могут быть переданы на сцене как угодно — в частности, через появление персонажей, которые не имеют к героям никакого отношения, но это далеко не единственный способ.

Здесь все случайно, поэтому возможен и любой конец, но мне захотелось придать пьесе дополнительный смысл, начав в конце все сначала — с другими персонажами. Конец, таким образом, сомкнулся с началом. В пьесе действуют две супружеские пары, Мартины и Смиты, и она начинается со Смитов, а кончается Мартинами, что выражает их взаимозаменяемость: Смиты — это Мартины, а Мартины — это Смиты. У них нет никакой внутренней сущности, никакой психологической подлинности. Они говорят что попало, и их «что попало» полностью лишено содержания. В этом вся пьеса, и я именно этого и хотел: чтобы реплики героев не несли сами по себе никакого смысла. Пьесе давали психологические, социальные, реалистические толкования, видели в ее персонажах карикатуру на парижских обывателей. Возможно. Отчасти так оно и есть. Но только отчасти. Людям хочется свести все необычное к уже известному, к нам самим, к знакомому до скуки миру, на самом же деле в «Лысой певице» действуют марионетки.

— Мне хочется вернуться к проблеме концовки. Во многих ваших пьесах — я имею в виду «Лысую певицу», «Жажду и голод», «Урок», «Жертвы долга» — последние реплики произносятся словно механически, персонажи, как автоматы, повторяют одно и то же: какое-нибудь слово, фразу или цифры. Это является просто приемом или несет какой-то глубинный смысл?

— Вы критик, вам и судить… В принципе, нет никаких оснований, чтобы пьеса кончалась. По идее, она могла бы кончаться в любом месте, как перерезается ленточка. Поскольку произведение есть транспозиция жизни, всякий конец в нем выглядит искусственно.

— За исключением драм, где все умирают.

— Но «жизнь» продолжается и помимо героев… Театр продолжается. Конец не будет искусственным, лишь когда умрем мы. Только смерть ставит точку в человеческой жизни, в пьесе, в любом произведении. Иначе конца нет. Придумывать конец — значит упрощать театральное искусство, и я понимаю, почему Мольер вечно мучился с концовками. Концовка нужна только потому, что зрителям пора идти спать.

— То есть если бы зрителям спать не хотелось, то теоретически можно было бы вообразить непрерывный театр?

— А он существует. Занавес открывается, и мы видим нечто, начавшееся давным-давно, потом он закрывается, потому что мы уходим домой, но за занавесом все продолжается. Конструкция пьесы с началом и концом неестественна. По-настоящему нужна композиция более сложная, которая позволяла бы обходиться без концовок, или, наоборот, не нужно вовсе никакой композиции, во всяком случае замкнутой. Что-то должно оставаться открытым. В жизни это так. Почему же в искусстве должно быть иначе?

— Когда, начиная писать «Стулья» или «Лысую певицу», вы сами не знали, что будет дальше, это как раз и была та открытость, то свободное движение жизни, о которых вы говорите?

— Я вот что хочу сказать: произведение — фрагмент жизни, выхваченный как он есть, в его пространственных и временных границах, но все это течет и продолжается где-то без нас. В «Стульях» передо мной был просто образ пустой комнаты, которая заполняется никем не занятыми стульями. Они появляются с невероятной быстротой, все быстрее и быстрее. Для меня они выражали онтологическую пустоту, какой-то вихрь пустоты. На эту исходную картину наслоилась история старика и старухи, которые сами уже на грани небытия и которые всю жизнь мыкались. Но их история понадобилась только затем, чтобы сделать зримым тот главный образ, в котором заключен смысл пьесы.

— Нет ли определенной закономерности в том, что в ваших пьесах часто действуют старики — по крайней мере, люди немолодые — или обделенные природой, а также супружеские пары, которые очень давно живут вместе и с которыми происходят разные драматические события?