Эжен Ионеско - Между жизнью и сновидением [Собрание сочинений: Пьесы. Роман. Эссе]

— Скажите, независимо от того, лежит или нет в основе пьесы рассказ, что побуждает вас ее писать?

— Бывают моменты, когда я мыслю сумбурно, почти бессвязно, когда ассоциации возникают необычайно свободно и я испытываю самые разные порывы, которые могут уживаться друг с другом, а могут и нет. Такое почти хаотическое состояние мыслей очень часто («часто» не значит «всегда», потому что абсолютного правила тут нет) означает, что мне надо написать пьесу: хаос должен принять какую-то форму, из него должен возникнуть стройный, ясный мир. И наоборот, эссе, статьи, исследования я пишу в более спокойном состоянии, когда чувствую, что лучше владею собой и уверен в точности своего знания. Когда я именно знаю, а не стремлюсь узнать. Но в такие периоды я уже не могу писать пьесы.

Когда я размышляю о театре — своем собственном или других драматургов, — или о живописи, или о чем угодно, это не есть моменты творчества. Моменты творчества — это те, когда у меня мыслительный метаболизм протекает необычно, когда мой мозг функционирует беспорядочно, когда я не в себе. В такие минуты я мог бы писать стихи, если бы вообще их писал. Откуда-то всплывают самые неожиданные вещи, они словно возникают из темноты. Сам не знаю, откуда они берутся. Я просто ловлю их, как могу. Сопоставляю, выстраиваю и так далее. И только когда они записаны, закреплены, как-то упорядочены, благодаря тому что оказались в сцепке друг с другом и в этом положении застыли, я могу, что называется, мыслить, хотя для меня самого «мыслить ясно» часто означает мыслить заурядно или недостаточно глубоко, псевдорационально, в пределах привычных клише, иначе говоря — «не мыслить».

— То есть исходным моментом театрального мышления становится некий сумбур, неуравновешенность…

— Вот-вот, неуравновешенность.

— И она означает, что вас мучит некий вопрос. Или даже она сама и есть этот вопрос. А рождающаяся из него пьеса помогает вам если не разрешить его, то по крайней мере сформулировать, так?

— Так.

— Иными словами, из этой неуравновешенности вы выстраиваете некое новое собственное равновесие.

— Да. Иногда мне все кажется ясным. Я рассуждаю вполне последовательно, но не пишу. А потом вдруг словно землетрясение случается в моем маленьком мире, все как будто рушится и наступает тьма, точнее, странная смесь тьмы и света, хаос. Из этого я и начинаю что-то создавать, как создавался настоящий мир — из хаоса… Художественное творчество — это ведь тоже сотворение мира. Процесс приблизительно одинаковый, mutatis mutandis [72] С соответствующими изменениями (лат.) . , но сходство есть.

— Такое состояние, с его эмоциями и будоражащими вопросами, сохраняется на протяжении всего времени, которое требуется, чтобы написать пьесу, то есть несколько месяцев, год или больше?

— Я пишу пьесы за два-три месяца, иногда за месяц.

— И нужное состояние держится все это время?

— Примерно.

— И не бывает сбоев, периодов сильных и слабых?

— О, трудно сказать. Да, бывают перерывы. Я успокаиваюсь, становлюсь более уравновешенным. А потом снова погружаюсь в прежнее состояние. И дело пошло. Я помню, как писались «Стулья», «Амедей, или Как от него избавиться», «Жертвы долга». Я считаю, что «понимаю», например, «Жертвы долга» или другие свои пьесы очень хорошо, лучше, чем критики, но, когда я их писал и некоторое время после, они на определенном уровне «понимания» были для меня не вполне ясны.

— Можете вы объяснить этот механизм — одновременно творчества и…

— Освобождения. Это действительно освобождение. Если бы, когда я писал «Жертвы долга», мне сказали: «Объясните, пожалуйста, вашу пьесу», — то мне пришлось бы, чтобы ее объяснить, сочинить еще одну пьесу, то есть придумать новую цепочку образов. Обычное понимание лежит в других пластах сознания, в другой системе формулировок.

— В сущности, работая, вы переживали то же самое, что и ваш герой Шуберт в «Жертвах долга». Вы шли тем же туннелем.

— Совершенно верно. А потом, когда пьеса уже поставлена и критики начинают говорить: «Это означает то-то и то-то», — я вдруг, словно опомнившись, восклицаю: «Да они же ничего не понимают! Пьеса означает совсем другое, она означает вот что…» — и начинаю объяснять. Я могу давать объяснения, потому что сам больше не нахожусь внутри того мира, между мной и пьесой успела возникнуть дистанция. А когда я писал, я был целиком во власти логики сновидения, которая сознанию не подотчетна.

— Но разве, скажем, «Экспромт в квартале Альма» написан без участия ясного критичного сознания?

— У меня есть и такие пьесы, критически направленные, писавшиеся вполне сознательно. «Сознательно» в кавычках, ибо мы все делаем сознательно — просто иногда работает другое сознание. Свет солнечный, свет лунный. Есть сознание дневное и есть ночное; есть и дневная бессознательность — что-то вроде отключения памяти. Есть непересекающиеся плоскости сознания и знания. Вот, например, «Носорог»…

— Здесь ведь в основе тоже лежит кошмарный сон, верно?

— Да, как одна из составляющих, но сон очень давний, как бы уже переваренный. Я мог размышлять о нем на холодную голову. Меня за эту пьесу ругали. Не потому, что я представил тоталитаризм, коллективную жизнь как нечто отталкивающее, а потому, что не предложил выхода. Но мне и не нужно было предлагать выход. Мне нужно было показать, почему в коллективном сознании возможна мутация и как она происходит. Я просто описывал — феноменологически — процесс коллективного перерождения. Я делал это вполне осознанно, имея в качестве отправного пункта тот давний кошмарный сон. Но я уже не жил в нем. А когда я писал «Жертвы долга» или «Аме-дея», я именно жил в атмосфере кошмарного сна — или удивления. Удивление — это состояние, когда некое определенное сознание рушится, а на его месте появляется — или готово появиться — сознание новое. Мне могут заявить: «Вы работаете примитивно, не сознавая своих задач». Но ведь я не могу сказать, что нечто — в данном случае сознание — есть, когда оно еще только зарождается. Пьесы нет, пока я не написал слово «Занавес». А во время работы над такими пьесами, как «Лысая певица», «Жертвы долга», «Стулья», процесс письма напоминал рост дерева: оно словно росло само, без участия обычного сознания, или вопреки ему, или невзирая на сознание, которое при этом присутствовало и констатировало рост. Ведь сознание все фиксирует, я не впадаю в слабоумие, когда пишу.

— Такое присутствие сознания, исполняющего роль дежурной лампы, выражается ли в правке, в переделках?

— Я правлю, когда пишу статьи о Бранкузи [73] Константин Бранкузи (1876–1957) — французский скульптор, румын по происхождению. , о Жераре Шнейдере [74] Жерар Шнейдер (1896–1986) — швейцарский художник, жил во Франции; начинал как фовист и кубист, в дальнейшем пришел к абстракционизму. , о Бизантиосе [75] Константин Бизантиос (род. 1924) — греческий художник, с 1946 г. живет во Франции, рисовальщик, представитель фигуративного искусства; помимо Ионеско о творчестве Бизантиоса писали французские философы Мишель Фуко и Жан-Поль Арон. , когда пишу о своих пьесах, когда пишу вообще о литературе или о поэтическом творчестве. А когда я пишу для театра, то не правлю практически ничего. Мой мозг в это время работает иначе. Я даю себе волю… чего никогда не делаю, если сочиняю статью, где должна быть логика, ясное, связное изложение мыслей. Но в поэзию, в театр нельзя допускать логически организованное мышление.