Эжен Ионеско - Между жизнью и сновидением [Собрание сочинений: Пьесы. Роман. Эссе]

— А по-моему, она и сегодня очень живуча.

— Конечно. Но среди передовых писателей, по-настоящему прогрессивных, уже есть желание порвать с ангажированной литературой. Кто эти писатели? Это не наши западные прогрессисты, английские, французские, немецкие, которые в массе своей — дидактики, догматики, популисты, тупые фанатики; нет, это молодые писатели из России, из Польши, из Венгрии, ощущающие потребность в свободе необычайно остро. Здесь, во всех бистро Парижа, Сен-Жермен-де-Пре, свобода поглощается каждый день вместе с кофе и рогаликом или с кружкой пива, здесь она столь привычна, что ее перестаешь осознавать, в то время как интеллигенция Восточной Европы постоянно ощущает ее отсутствие, ее необходимость, они жаждут, алчут свободы. У нас нет диктатуры, полиция не задерживает нас на каждом шагу. Именно поэтам из Восточной Европы суждено обновить для всех нас вкус свободы, объяснить нам заново, что это такое, помочь в конце концов почувствовать, что мы — свободные люди. Впрочем, не совсем… у нас есть все «свободы», но меньше свободы мысли, воображения. Воображение — это не бегство в фантазии. Воображать — значит строить, создавать, возводить новые миры… А воображая — можно «пре-обра-жать» и наш мир. Мир не перестраивают, его выстраивают… Ладно, вернемся к теме нашего разговора. Я говорил, что долгое время мои пьесы удивляли режиссеров. Они им нравились и в то же время казались странными. Как поставить все это на сцене? Как вытащить на сцену пятьдесят стульев? Сильвен Дом это сделал, Моклер это сделал, а немцы отказались. Они не понимали. Намучился я и с «Амедеем», пока уговаривал Серро сделать ноги трупа по-настоящему огромными. В «Амедее» имеется труп, который на протяжении всего действия пьесы растет. Сначала он лежит в соседней комнате, а потом перестает там умещаться, ноги его упираются в дверь, она распахивается, и ноги вылезают на сцену — к ужасу героев, мужа и жены, совершивших когда-то это убийство. Они сидят в полутьме, в столовой своей квартиры, и покойник растет, как угрызения совести, буквально у них на глазах. Я хотел, чтобы ступни трупа были не меньше полутора метров. А Серро не решался. Он собирался сделать заказ на семьдесят пять сантиметров. И то считал, что много. Мы стали спорить. Я сказал, что семьдесят пять сантиметров — это, в сущности, немногим больше нормы и в результате получится обычный «ужастик». А чтобы появление ног было действительно ошеломляющим, размеры должны превышать обычные во много раз. Серро соглашался отступить от реализма, но не отваживался откровенно порвать с ним. Сделать покойнику полутораметровые ступни было для него чем-то немыслимым. Но в конце концов он все-таки сделал. А со временем мы стали понимать друг друга великолепно. Когда он ставил потом мои пьесы, уже в «Одеоне», то по части воображения шел даже дальше, чем я. И тут он действительно прекрасно решил проблему размеров в «Амедее». А в финале, когда Амедей улетает, он устроил настоящий театральный праздник. Среди прочего там был огромный светящийся шар, подвешенный к колосникам: он вертелся, и по всему залу скользили отсветы. А еще были звезды, всякие зрелищные эффекты — целая астральная феерия. Потрясающе! Интересно, помнят ли еще эту постановку? <���…>

— Но в общем теперь вы ладите с режиссерами?

— Сложности бывают главным образом за границей. Здесь мы работаем вместе, и даже когда получается не совсем то, что я хочу, у нас происходит некая диффузия. Мы постепенно забываем, кто из нас изначально чего хотел, и из этой диффузии рождаются какие-то интересные вещи.

— А какого рода сложности у вас возникали в других странах?

— Ну, например, когда Питер Холл в пятьдесят пятом году решил ставить «Урок», нового театра в Англии еще не существовало. Я думаю, это мы их раскачали. Потом английские режиссеры и драматурги стали делать что-то иное, свое, но, не будь в самом начале Беккета, Адамова, Вейнгартена [78] Ромен Вейнгартен (род. 1926) — французский поэт и драматург, близкий к сюрреалистическому театру Витрака («Кормилицы», 1961; «Лето», 1966; «Смерть Августа», 1982). , Тардье, меня, они, пожалуй, не скоро бы сдвинулись с мертвой точки…

И вот тому доказательство. В пятьдесят пятом году Питер Холл, который был тогда молодым двадцатипятилетним режиссером и имел в своем распоряжении театр, мечтал делать что-то новое. Он уже нашел пьесу, которую считал «авангардистской», «Девушка для ветра» Андре Обэ [79] Андре Обэ (1892–1975) — французский драматург, автор пьес на библейские и классические сюжеты («Ной», 1931; «Венера и Адонис», 1932; «Лазарь», 1951). . Он искал еще одну. Ему кто-то рассказал про «Урок». Он французского не знал и прочел его по-английски, а потом сказал мне: «Да, я буду ставить вашу пьесу, но мне нужен другой перевод, этот никуда не годится. Вы не могли такого написать. Текст совершенно бредовый, ваш переводчик просто скверно работает». Я ответил: «Переводчик тут ни при чем, это я написал бредовый текст. Нарочно». Он все-таки решил ставить. Но с некоторыми поправками. У меня в пьесе учитель убивает сорок учениц за день, и приходит сорок первая. Он убивает и ее, а назавтра все начинается сначала. Питер Холл сказал, что такого быть не может. Он еще готов допустить, что учитель убивает по две-три ученицы в день и в городе никто не удивляется. Но сорок — это уж слишком. Мы долго торговались и сошлись на четырех. Четыре — еще ладно, это нормально, а сорок — ни за что.

Похожая история произошла в Соединенных Штатах с «Носорогом». Сюжет пьесы режиссер счел вполне правдоподобным: его не смущало, что по улице средь бела дня разгуливает носорог, потом появляется второй, третий, что в носорогов превращается сначала один человек, потом десять и наконец весь город. Но одна вещь его серьезно тревожила. Он сказал: «Знаете, с вашего разрешения я хотел бы вставить в текст одну реплику. Во втором акте Беранже, герой пьесы, приходит к своему другу Жану. Он стучится, и Жан спрашивает: „Кто там?“ А Беранже отвечает: „Это я, Беранже“. Позвольте мне кое-что добавить, потому что так нельзя. Надо как-то это подготовить». — «А в чем дело?» — спрашиваю я. «Да в том, — говорит режиссер, — что в предыдущей картине в комнате, где находился Беранже, есть телефон. Пусть он возьмет трубку и скажет: „Позвоню-ка я моему другу Жану, узнаю, дома ли он“. Он наберет номер, подержит трубку, ему никто не ответит. Он скажет: „Наверно, телефон испортился. Но я все-таки зайду к нему без звонка“». То есть режиссеру все казалось вполне нормальным, даже самые невероятные превращения, но у него не укладывалось в голове, как можно зайти к приятелю, не договорившись заранее по телефону. <���…>

— Итак, изначально вы были рассказчиком, и вы им остались. Чтобы в этом убедиться, достаточно вас послушать или почитать ваши «Сказки для детей до трех лет», где проступают детские корни вашего удивления перед миром и вашего ощущения абсурда. Сначала вы сочиняли новеллы, потом на их основе — пьесы и спустя годы, очень непрямым путем, опять вернулись к прозе. К тому моменту у вас уже был за плечами огромный опыт театрального драматурга, режиссера, сценариста, даже актера. И вдруг вы опубликовали первый роман — «Одинокий». Почему в один прекрасный день драматург Ионеско испытал потребность в романной форме?