Эжен Ионеско - Между жизнью и сновидением [Собрание сочинений: Пьесы. Роман. Эссе]

— В «Гневе» разлад начинается вполне безобидно — с мелких будничных неприятностей, которые нарушают согласие между супругами, друзьями…

— Да, и вокруг пустякового раздражения закипает беспричинная ярость, включается механизм ненависти.

— Интересно, что этот механизм принимает самые разные формы, настолько разные, что его не сразу распознаешь…

— А где, собственно, он действует? Дайте-ка я сам вспомню. Ну, во-первых, в «Лысой певице». В какой-то момент что-то вдруг нарушается, беседа сходит с рельсов, и все съезжает куда-то не туда. В «Стульях» это ускоряющийся балет стульев, которые Семирамида все быстрее и быстрее выносит на сцену. В «Амедее» это опять же ускорение: размеры трупа растут в геометрической прогрессии. В «Новом жильце» грузчики в нарастающем темпе тащат и тащат в дом мебель, так что для героя не остается места.

— Мне кажется, есть определенное родство между загромождением квартиры в «Новом жильце» и темой грязи, в которой увязает герой в «Жертвах долга». В основе и того и другого лежит, вероятно, страх разлада с миром, образ мира враждебного, где человек постоянно подвергается агрессии со стороны природы, предметов, повседневного языка, короче, вышедших из-под контроля механизмов, которые чаще всего человек сам же и приводит в действие.

— В «Уроке» есть нарастание потока слов. Слова множатся и множатся.

— Не только слова, но и убийства.

— Да, верно, и убийства. В «Носороге» множатся толстокожие чудовища. И человек, Беранже, оказывается окружен, зажат ими со всех сторон. Он остается один среди носорогов, как остается один «новый жилец» в загроможденном и враждебном мире. Это, в сущности, одно и то же. За темой внешней, за ее явным социальным и психологическим содержанием таится другое психологическое содержание — менее очевидное.

— В «Носороге», например, разыгрывается драма одиночества, драма отдельной личности, индивидуального сознания в столкновении с общественными механизмами.

— Наверно, мне следует попытаться определить природу тревоги, которая вызывает к жизни подобные образы. Боязнь ли это, что неуправляемые силы возьмут верх, что все вот-вот взлетит на воздух? Или это страх перед безумием?

— Может быть, это просто отражение механизма сновидений?

— Не думаю. Нелогичность наших сновидений, маскирующая иную, глубинную логику, не имеет ничего общего с работой разлаженной машины, которая, как вы сами только что сказали, действует по законам логики, но логики чрезмерной.

— В «Записках за и против» вы говорите, что «Лысая певица» — это попытка заставить «театральный механизм работать вхолостую».

— Эта пьеса не имеет ничего общего со сновидением. Во сне все строится по совершенно иным законам, ассоциации возникают по другому принципу. Во сне нет жесткой последовательности. Там образы сами сменяют друг друга, ассоциации рождаются свободно. Внешне они кажутся беспорядочными, но на самом деле точно следуют каким-то движениям нашей души, всего нашего существа, причем очень естественно. Сновидение — это нечто естественное, оно не безумно. А вот логика способна впасть в безумие. Сны, будучи выражением самой жизни во всей ее непоследовательности и противоречивости, безумными быть не могут. А логика может. И идеологические системы могут, ибо они абсолютизируют относительное, объявляют субъективную точку зрения объективной истиной.

— Поэтому вы и ввели в пьесу «Носорог» Логика, который очень быстро поддается общему психозу?

— Конечно, ведь логика лежит вне жизни. Логика, диалектика, разнообразные системы — все они строятся по механическим принципам, тут возможны любые формы помешательства: в идеологических системах, как известно, чувство реальности утрачивается. <���…>

— По-моему, ваш театр строится на своеобразном контрасте, на оппозиции, которая не всегда уловима внутри одной пьесы, но становится очевидна, если рассматривать ваш театр в целом. С одной стороны, механистичность, антипсихологизм, автоматизм поведения, распад речи. С другой — глубинная психология, сновидения, тревога, навязчивые состояния. Возникает вопрос, не связан ли ваш интерес к механистичности действия с тем, что для вас так много значат сны, внутренняя жизнь. Ведь механистичность — со всем, что в ней есть неожиданного и пугающего, — это угроза внутреннему миру человека, равно как и тот ритм жизни, при котором навязанные обществом представления парализуют или тормозят свободное проявление личности.

— Вы сформулировали все это лучше, чем я бы выразил сам. На театральном языке ваша оппозиция — это комическое и трагическое. <���…>

— Лет двадцать назад критики, чтобы обозначить новое направление в театре, придумали выражение «театр абсурда». Под этим названием Мартин Эсслин выпустил ряд статей о таких разных авторах, как Беккет, Адамов, Тардье, Жене, Олби, Гюнтер Грасс и Эжен Ионеско. Чувствуете ли вы какое-то внутреннее родство с ними или считаете, что вас ничто не объединяет?

— Я надеюсь, что все мы действительно разные. В то же время у нас есть нечто общее, и я считаю, что к драматургам театра абсурда можно причислить и кое-кого из великих: Шекспира, Софокла и Эсхила, Чехова, Пиранделло, О’Нила — и всех писателей вообще, и крупных и мелких. Понятие абсурда очень расплывчато. Вероятно, абсурд — это непонимание каких-то вещей, законов мироустройства. Он рождается из конфликта моей воли с мировой волей, а также из конфликта с самим собой, из столкновения противоречивых желаний и побуждений: я одновременно хочу жить и хочу умереть, или, точнее, я ношу в себе стремление «к смерти» и «к жизни». Эрос и Танатос, любовь и ненависть, любовь и разрушение — согласитесь, противоречие достаточно серьезное, чтобы вызвать у человека ощущение «абсурда», ведь совершенно непонятно, как, исходя из этого, строить какую-то логику, пусть даже «диалектическую»?

— Вы недавно сказали по поводу некоммуникабельности, что это просто модное слово, вроде «абсурда». А может быть, модное слово отчасти выражает проблемы эпохи, и писатели сознательно или бессознательно передают то, что носится в воздухе?

— Очень часто, когда идея становится модной, она вырождается, превращается в набор пустых штампов, утрачивает содержание, подлинность, свежесть открытия. С другой стороны, каждое произведение принадлежит своему времени. И если оно не выражает свою эпоху, тревогу своей эпохи, проблемы или часть проблем своей эпохи, то оно никуда не годится. Оно никуда не годится, потому что в нем нет плоти, нет исторической реальности, иначе говоря, жизни. Это ясно, ясно. Однако всякое настоящее произведение оригинально, оно несет нечто новое. Вся история литературы есть история форм выражения. Но персонажи при этом не должны быть слишком крепко привязаны к конкретному периоду, иначе образ человечества получится ущербным, искаженным. По-настоящему талантливое произведение лежит на перекрестке времени и вечности, в идеальной точке универсальности.