Паоло Мантегацца - Физиогномика и выражение чувств

Истинный гений во всей его силе распространит от себя свет всюду, куда только проникает его взгляд; он везде господствует, куда бы ни направились его шаги; он привлекает и отталкивает по своему усмотрению; он может выполнить все, но желает он не всего, чего мог бы пожелать; достигнув вершины своей славы, он все-таки считает себя еще малым, так как выше своей собственной сферы видит целый мир гениев, высших сил, великих деяний; чем более он возвышается, тем более и более открывается перед ним неизмеримость того пространства, которое ему остается еще пройти [83].

Со своей стороны, на основании долгого опыта, я смело могу подтвердить эти наблюдения. Гениальные люди могут быть так же безобразны, как Эзоп, или так красивы, как Рафаэль или Гёте, но все они имеют огненный взгляд, не поддающийся более точному определению, – взгляд, который никогда не встречается у обыкновенного человека, и в котором, как в фокусе, кажется сконцентрированным весь огонь жизни, весь блеск света и все энергии мысли и воли.

Мимика служит не только средством для проявления удовольствия и страдания, любви и ненависти; она может также выражать общее самочувствие, зависящее не от здоровья или болезни, а от известного состояния нашей чувствительности или наших психических сил. И вот почему, взглянув на человека, мы сразу можем решить, находится ли он в покое, или же готовится к действию, беспокоен ли он, или находится в нетерпеливом настроении, чего-то ожидает или желает. Так как вся жизнь состоит из непрерывных изменений в наших состояниях, то почти невозможно, чтобы какое-нибудь лицо не выражало чего-либо особенного. Эта истина настолько элементарна, что даже дитя, видя статую, спросит нас: что выражает собою этот мужчина или эта женщина? И когда мы не находим ответа на этот естественный вопрос, мы остаемся недовольными и смущенными и, убедившись в своей неспособности удовлетворительно ответить на него, мы говорим с некоторым оттенком презрения: статуя весьма красивая, но без всякого выражения. Возможно ли, вообще, чтобы создание человеческое ничего не говорило нам ни о своем прошлом, ни о настоящем, ни о своих надеждах и желаниях в будущем?

По-моему, в этом отношении существует огромная разница между произведениями древних и новейших скульпторов. У первых я всегда нахожу известное выражение, хотя бы это было просто только выражение жизни: тут я вижу мускулы, словно трепещущие под кожею. У последних же я вижу в статуях одну только кожу: мускулов точно нет здесь, или они ничего не говорят. Чтобы убедиться в этом, взгляните на Венеру Медицейскую или Милосскую, и затем на Венеру Кановы или Торвальдсена, хотя нужно заметить, что из всех новейших скульпторов оба они с особенным усердием изучали античных художников. Целая пропасть разделяет эти образцы творчества, потому что перед глазами находятся две различные страницы из истории искусства. Понятно, что за образцы для сравнения я беру только статуи, не выражающие сильных волнений, но отнюдь не те, в которых представлены сильные кишечные сокращения, конвульсивные спазмы или вообще резкая мимика. В произведениях последней категории даже для посредственного скульптора обязательно вложить под кожу своей статуи нечто подвижное, трепещущее, чтобы оно громко говорило о том, что именно артист желал или надеялся воспроизвести. Древние не любили ни судорог, ни конвульсий, но они умели заставить статую мужчины или женщины, изображенных во весь рост, говорить всем и каждому о многих вещах и таким языком, секрет которого, по-видимому, утратили новейшие художники. Будем надеяться, что когда-нибудь он снова будет найден! Человеческая красота, даже без примеси страсти, прекрасна уже сама по себе; она умеет сказать нам очень и очень многое. Никогда, до скончания веков, глаза сынов человеческих не перестанут удивляться Венере Милосской, без всякого предварительного пробуждения страстных и нежных вожделений. Жизнь безмятежная, тихая, ясная, довольная сама собою, представляет столько спокойных выражений красоты, что за недостачу их нечего опасаться.

Вот почему я рассматриваю с постоянно возрастающим удивлением прекрасную статую Сунамиты, в которой мой дорогой друг, искусная ваятельница Аделаида Пандаани Мараини, представила красивую пленницу Соломона, выходящую из золотого дворца своего повелителя, чтобы отыскать своего пастуха. Здесь не видно никакого тяжелого или вообще вульгарного волнения, нет и следов напряженного сокращения мышц; но вся фигура, как есть, взятая в общем характере ее мимики, точно произносит во всеуслышание слова Библии: «Я ищу того, кого любит душа моя». Все тело, голова, шея, глаза, кажутся устремленными к одной точке, которая манит к себе и очаровывает эту женщину; левою рукою она скромно поддерживает край своей одежды, чтобы не споткнуться, а правая рука ее открыта, точно она готова уже прикоснуться к своему другу и осыпать его ласками. В смысле мимического искусства, это одна из самых обыкновенных и самых простых поз, а в эстетическом отношении статуя эта напоминает греческое искусство, столь величественное в своем олимпийском спокойствии и столь ясное в своей несравненной безмятежности.

Выражения покоя и деятельности – самые обыкновенные. В этом случае не столь выразительным оказывается лицо, сколько общее положение всего тела, в котором сказывается наклонность к расслаблению или к сокращению мускулов.

Стоя на ногах, нельзя хорошо отдохнуть, и потому мимика покоя проявляется лишь в сидячем или лежачем положение тела. И чем более приближается тело к горизонтальному положению, тем яснее обозначается мимика лени или отдыха.

Подобно тому, как при укладке какого-нибудь инструмента в футляр его складывают несколько раз, прилаживая одну часть к другой, так точно, по-видимому, и у человека, желающего отдохнуть, голова склоняется на шею, а различные части рук и ног, в свою очередь, складываются одна на другой. Локти опираются на колена, а голова – на ладони рук.

Таким образом мы по возможности уменьшаем работу мышечных сокращений, а поддержание тяжести тела в сидячем положении возлагаем исключительно на самые сильные мышцы, расположенные по преимуществу на задней стороне туловища.

Если же утомление более значительно и потребность в отдыхе чувствуется сильнее, то является необходимость исключить из работы еще большее число мышц. Тогда мы изменяем сидячее положение в полугоризонтальное или в горизонтальное, переходя к нему в несколько приемов, именно отыскивая сначала точки опоры для нижних конечностей, потом для одной или для обеих рук и, наконец, для всего туловища и плеч.