Ута Хаген - Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Я не росла на семейной плантации Бель-Рив в городке Лорел в Миссисипи, но мне приходилось бывать в элегантных домах на Востоке, рассматривать фотографии мест, где вырос Фолкнер, и какое-то время путешествовать по Югу. Из всего этого в моей голове складывается свой образ Бель-Рив и конструируется реальность, в которой я проживаю целую жизнь еще до того, как я начинаю играть в пьесе.

К сожалению, я никогда не была в Новом Орлеане, но я много читала об этих местах, смотрела фильмы и новостные программы и даже нашла нечто общее между Французским кварталом Нового Орлеана и небольшим участком левого берега Сены в Париже, где я когда-то жила.

Даже для квартиры Ковальски, которую уже создал для меня драматург, художник и режиссер, нужно было найти хоть какое-то подкрепление из собственного опыта. Мне как никому другому необходимо было прочувствовать эту вселяющую страх атмосферу с ее теснотой, нехваткой личного пространства, разрухой и беспорядком, пустыми пивными банками, застарелыми окурками и уличным шумом. Каждый предмет, который я вижу и к которому прикасаюсь, должен помогать в раскрытии образа, пробуждать психологические и чувственные ощущения, необходимые для создания живого персонажа.

Я понимала, что должна обратиться к собственной жизни, чтобы ощутить реальность жары, состояние усталости и угнетенности Бланш, понять суть ее (то есть моих ) отношений со Стеллой, Стэнли, Митчем, их друзьями и соседями (а также с ее молодым мужем, родителями, родственниками и попутчиками, о которых она говорила, но которые не появлялись в пьесе). Я проделала титаническую работу, чтобы оживить всех этих персонажей, находя замены с помощью своего жизненного опыта.

У меня никогда не было сестры или близкого человека, с которым бы меня связывали отношения, подобные отношениям Бланш и Стеллы. Так что я вспомнила подругу, к которой относилась как к младшей сестре (испытывала к ней нежные чувства, ожидала от нее внимания и уважения, проводила с ней время, делясь опытом и наставляя). Я также вспомнила, как нуждалась в общении с другом, в его любви и защите. Соединив множество деталей из своей жизни, я выстроила на сцене отношения со Стеллой, наделяя ее в каждом эпизоде качествами, позаимствованными у тех, с кем я была знакома в реальности. Точно так же я должна была проработать и остальных героев пьесы.

Хочу подчеркнуть, что этот процесс запускается в начале работы над ролью и не прерывается до конца репетиций. На примере Бланш я стремилась показать, что в поисках замещения приходится заглядывать во все закоулки жизни, и объяснить саму необходимость такого поиска. Но мы не коснулись множества других граней работы. От них зависит, как ваш герой будет действовать , то есть его поведение. С этой точки зрения мы пока и близко не подошли к актерскому мастерству: я все еще в пути, в процессе выстраивания сценической реальности и создания живого персонажа.

Если у актера есть трудности с замещением содержания конкретной сцены, значит, он буквально воспринимает слова и поступки персонажей. Например, герой произносит: «Ненавижу тебя», хотя на самом деле просто взывает к вниманию со стороны возлюбленной. Однако на сцене часто воплощается только «ненависть».

Дойдя до финальной сцены между Отелло и Дездемоной, актер может возразить, что найти замену трудно, ведь ни разу в своей жизни он не испытывал желания кого-нибудь убить, а актриса — пожаловаться, что ей сложно изобразить испуг, так как никто никогда не пытался ее задушить. Безусловно, я буду очень рада, что им не пришлось испытать ничего подобного. Однако, если в последней сцене актеры не найдут подходящей подпитки для своих эмоций, им придется создать психологическую основу, которая поможет погрузиться в происходящее, и именно это будет заменой.

Если бы я была Дездемоной, то в этой сцене боролась бы с предчувствием катастрофы и нарастающим ужасом в надежде избежать страшной участи. Как бы странно это ни звучало, но я бы оживила в памяти чувства, которые испытывала в приемном покое больницы, когда готовилась к операции, или даже ощущения в кабинете стоматолога перед удалением зуба — тогда эти страхи были для меня реальнее, чем страдания Дездемоны.

Если вы вдруг снова воспримете все слишком буквально и подумаете, что во время спектакля в сцене, когда вы лежите в постели на Кипре, нужно непременно представлять себя в зубоврачебном кресле, значит, вы упустили самый главный момент в искусстве психологического замещения. Перенося личный опыт на соответствующие обстоятельства на сцене, вы должны трансформировать суть ощущений, а не сами обстоятельства.

Для Отелло важна жажда возмездия, исполнение долга, как бы ни было это мучительно для него. И вот актер снова теряется, не в силах отыскать в своей жизни схожие события, вместо того чтобы провести параллель с подобными переживаниями (например, необходимость наказать ребенка), которые позволили бы ему поверить в происходящее на сцене.

Сравнительно просто найти замещение обстоятельствам, которые актеру трудно представить как реальные (как упомянутая выше сцена между Мануэлой и фройляйн фон Бернбург). В качестве еще одного примера приведу мою работу над монологом госпожи Пейдж из «Виндзорских насмешниц». Она только что получила любовное письмо от сэра Джона Фальстафа, которое вызвало у нее бурю негодования. Я репетировала этот монолог отдельно от пьесы, рядом не было актера в роли Фальстафа, который помог бы мне представить этого персонажа. Шаблонный образ героя в широкополой шляпе, с румяными щеками, лихо закрученными усами, острой бородкой, кустистыми бровями и накрахмаленным воротником вокруг толстой шеи меня совершенно не вдохновлял. Тогда я подумала: «Что, если бы это написал Сидни Гринстрит или Джеки Глисон?» Мгновенно смысл письма приобрел для меня совершенно иное значение, слова проникли в душу, вызвав одновременно смех и возмущение. Я работала с Сидни, лично была с ним знакома и восхищалась им, но, даже если бы я знала его лишь по работам в кино, это вдохновило бы меня гораздо больше, чем образ-клише Фальстафа.

В «Деревенской девушке» есть сцена, где Берни Додд называет Джорджи Элджин сукой. Это должно оскорбить героиню, вызвать у нее глубокое потрясение. Но для меня это слово мало что значит. И я нашла ему замену: а если бы он назвал меня «…»? Вот что шокировало бы и ранило меня. Я представила, как Берни бросает это мне в лицо, и буквально подскочила на стуле.

В одной из сцен той же пьесы муж героини Фрэнк Элджин лжет, а она вынуждена сделать вид, что верит ему. После этого Джорджи подводит мужа к раковине в гримерке и подает ему стакан воды. Мне удалось достоверно сыграть сцену, в которой героиня принимает ложь, но я совершенно не понимала, что мне делать дальше. Тогда я попыталась взглянуть на себя как на уставшую мать с непослушным ребенком. Как бы я поступила с собственной дочерью? Стоило мне перенести эти ощущения на Фрэнка — и я сразу же поняла, как именно взять его за руку, притянуть к раковине и подать стакан воды. Все мои действия были особенными, наполненными смыслом. Мне захотелось подчеркнуть, что Фрэнк для меня словно ребенок, и тогда возникло нечто совершенно особенное в моих отношениях с актером, исполнявшим его роль. Впоследствии мне уже не нужно было вспоминать свою дочь — она лишь помогла мне ощутить реальность происходящего на сцене.